jueves, 17 de septiembre de 2009
miércoles, 16 de septiembre de 2009
Sonata en Re para trompeta de Purcell
¿Quién no ha escuchado esto? Sonata para trompeta en Re mayor de Henry Purcell.
¿Y que significa eso de sonata?
Hay que pensar que ahora mismo sucede en la música un fenómeno que es la oposición de tipos, una pieza es “popular” o “culta”, “movida” o “tranquila” y las diversas oposiciones que nos podamos encontrar.
En aquella época, en pleno barroco, también existían oposiciones, estaba la música religiosa y la música secular (en realidad también existe la música militar, pero esa va a aparte por ser un fenómeno utilitarista, tambores y pífanos para mantener una marcha), pero también existe una oposición entre música cantada (Cantata) y música interpretada, en un sentido instrumental, y esto es la sonata.
Dentro de estas dos dimensiones podemos derivar las sonatas religiosa y las sonatas seculares.
Como casi toda la música secular de aquella época, tiene una gran relación con la danza cortesana, cosa que se nota por la rítmica de la melodía, es totalmente bailable, tanto que esta estructura evoluciona hacia la suita barroca, que como ya expliqué por aquí no es otra cosa que una colección de danzas cortesanas.
La estructura de la sonata viene a ser casi el equilavente musical de un pareado rimado, poca cosa más sencillas en cuanto a su estructura vamos a ver. Escuchando esta pieza podemos notar:
- Primera parte, dónde se expone un tema, alegre, y se va desarrollando en fugas del solista (algo muy característico de este periodo).
- Segunda parte, que es un movimiento lento, libre en cuando al tema.
- Tercera parte, que es la llamada reexposición, en referencia al tema inicial de la primera parte, cosa que se puede hacer de diversas formas, como podría ser tomar el tema inicial y reexponerlo, pero si nos fijamos, aquí no hace eso, la “rima” no es tan abierta, es mucho más sutil, es rítmica, vuelve el tema alegre, y el solista vuelve a jugar con la melodía tal como sucedió en la primera parte, pero sin llegar a reproducir la melodía principal.
Otras cosas a destacar son:
- El omnipresente, en el barroco, bajo continuo (trompa, tuba y trombón en este caso).
- La continua pregunta y respuesta del solista, tanto con la segunda trompeta, como a veces con el mismo bajo continuo.
- Esos finales de parte tan marcados, para lograr el acorde final, en que el ritmo se ralentiza.
Para terminar, una nota, los instrumentos de metal ahora suenan de cierta forma, pero poco se sabe a ciencia cierta como sonaban hace siglos, pero resulta evidente que sonaban de otra forma, porque los compositores se atrevían a meter trompetas dentro de las iglesias para sus composiciones religiosas, cosa que actualmente es una locura a no ser que se haga expresamente.
Hace un par de días, aquí en Sevilla, fue el concierto que da anualmente en Cuaresma una de las mejores bandas de música de la ciudad, La banda de la Cigarreras, en la Basílica de la Macarena, en un caso así, se meten cornetas, trompetas y lo que haga falta en una iglesia (bueno, tambores los justos, la verdad), porque el sentido de la música religiosa de Semana Santa es ese, ya atronan en mitad de la calle.
Todo esto nos debe hacer ver que las trompetas, y demás instrumentos metálicos, sonaban mucho más suaves hace siglos.
martes, 15 de septiembre de 2009
jueves, 10 de septiembre de 2009
Concierto nº1 para piano de Tchaikovsky
Por petición, toca el archiconocido Concierto nº1 para piano de Tchaikovsky (en Si bemol menor).
Primero enlaces:
Comentario sobre ellos, a pesar de que a veces la calidad del sonido no es la mejor, y que hay algún corte, la interpretación es muy buena.
A ver, cosas que decir sobre la obrita:
La base de la obra es la contraposición del piano sobre la orquesta, que en casos es muy evidente, pero incluso cuando parece que el piano sólo acompaña la armonía, en realidad la orquesta siempre está subordinada. Para darse cuenta de eso tan solo hay que fijarse en que el sonido del piano siempre está en primer plano y a veces algún instrumento “se le acerca”.
La verdad es que es una pieza muy exigente para el pianista, y no cualquiera puede tocarla (bueno sí, pero no satisfactoriamente).
Esta pieza en realidad es una unión de canciones folkóricas populares, tomadas de ámbitos diversos, pero evidentemente arregladas y orquestadas para que formen una unidad.
La parte más conocida es la inicial, que según contaba el mismo Tchaikovsky, basó en una melodía que escuchó a unos músicos callejeros, pero es que esta parte tiene un problema respecto a la obra, aparentemente, no tiene nada que ver con lo demás, tanto es así que la obra está en tonalidad de Si bemol menor y la parte inicial está en Re bemol mayor, sea, frente al cariz oscuro de toda la obra, el inicio es grandioso.
Pero esta es una obra muy secretista, en cierto sentido juguetona, porque aparenta que esa primera melodía es independiente al resto de la obra, pero en realidad no, porque los nexos están escondidos en esos momentos melódicos arrebatados que tiene la obra , para que la gente piense “Este Tchaikovsky es un compositor inspirado”, como queriendo llamar al romanticismo aparente de la situación, pero en realidad oculta con esto esas argucias técnicas. Casi parece que quisiera engañar al que escucha.
En resumen, parece una cosa que no es, porque lo que es está escondido para que no lo parezca.
Tchaikovsky pensó la obra para dedicarla y para que fuera interpretada por el pianista Nikolai Rubinstein.
Cuando este vio la pieza pensó que era una bazofia en todo aspecto, pero que si accedia a reformarla a su gusto, la tocaría...dolido, el compositor se negó.
Pero las vueltas que da la vida, la pieza fue estrenada en Estados Unidos, quedando muy contento Tchaikovsky, y la verdad es que tuvo que tener éxito, porque cuando tiempo después fue estrenada en Rusia, le tocó a Rubinstein primero dirigir, y luego interpretarla al piano, a pesar de sus reticencias por la obra que iba a estar dedicada a él mismo, aunque al final no fue así. Quedó el compositor por encima de los caprichos de prima donna que tienen los solistas.
Ay, Pedrito, que sensiblón que eras.
Primero enlaces:
Comentario sobre ellos, a pesar de que a veces la calidad del sonido no es la mejor, y que hay algún corte, la interpretación es muy buena.
A ver, cosas que decir sobre la obrita:
La base de la obra es la contraposición del piano sobre la orquesta, que en casos es muy evidente, pero incluso cuando parece que el piano sólo acompaña la armonía, en realidad la orquesta siempre está subordinada. Para darse cuenta de eso tan solo hay que fijarse en que el sonido del piano siempre está en primer plano y a veces algún instrumento “se le acerca”.
La verdad es que es una pieza muy exigente para el pianista, y no cualquiera puede tocarla (bueno sí, pero no satisfactoriamente).
Esta pieza en realidad es una unión de canciones folkóricas populares, tomadas de ámbitos diversos, pero evidentemente arregladas y orquestadas para que formen una unidad.
La parte más conocida es la inicial, que según contaba el mismo Tchaikovsky, basó en una melodía que escuchó a unos músicos callejeros, pero es que esta parte tiene un problema respecto a la obra, aparentemente, no tiene nada que ver con lo demás, tanto es así que la obra está en tonalidad de Si bemol menor y la parte inicial está en Re bemol mayor, sea, frente al cariz oscuro de toda la obra, el inicio es grandioso.
Pero esta es una obra muy secretista, en cierto sentido juguetona, porque aparenta que esa primera melodía es independiente al resto de la obra, pero en realidad no, porque los nexos están escondidos en esos momentos melódicos arrebatados que tiene la obra , para que la gente piense “Este Tchaikovsky es un compositor inspirado”, como queriendo llamar al romanticismo aparente de la situación, pero en realidad oculta con esto esas argucias técnicas. Casi parece que quisiera engañar al que escucha.
En resumen, parece una cosa que no es, porque lo que es está escondido para que no lo parezca.
Tchaikovsky pensó la obra para dedicarla y para que fuera interpretada por el pianista Nikolai Rubinstein.
Cuando este vio la pieza pensó que era una bazofia en todo aspecto, pero que si accedia a reformarla a su gusto, la tocaría...dolido, el compositor se negó.
Pero las vueltas que da la vida, la pieza fue estrenada en Estados Unidos, quedando muy contento Tchaikovsky, y la verdad es que tuvo que tener éxito, porque cuando tiempo después fue estrenada en Rusia, le tocó a Rubinstein primero dirigir, y luego interpretarla al piano, a pesar de sus reticencias por la obra que iba a estar dedicada a él mismo, aunque al final no fue así. Quedó el compositor por encima de los caprichos de prima donna que tienen los solistas.
Ay, Pedrito, que sensiblón que eras.
lunes, 7 de septiembre de 2009
"El reloj" de Haydn
De la sinfonía 101 de Joseph Haydn me encuentro esto:
EL RELOJ
Claro, el segundo movimiento, el que da nombre a la obra, “El reloj”, y sólo faltaría que este movimiento no estuviera, porque sería para empezar a darse de cabezazos...el caso es que el resto de la sinfonía (con sus cuatro movimientos), no los encuentro.
En fin, vamos a lo serio.
La sinfonía 101, es una de las sinfonías londinenses de Haydn, nombre de sencilla explicación, sino porque el austriaco fue contratado para ir a Londres y componer a cargo del músico y empresario alemán, afincado en Londres, Johann Salomon (claro, con reyes de Hannover y con la música nacional muerta, había que importar músicos).
La verdad es que el tal Salomon se buscó a un gran compositor, porque él no lo era tanto, pero se involucró mucho con la creación de la obra de Haydn, que fue “diseñada” para lucimiento de su grupo musical, de sus propios sólos, llegando incluso a componer secciones de la obra de Haydn, que el compositor luego tenía que engarzar en su propia obra.
No es el caso de está parte, pero no deja de ser importante resaltarlo, ya que nos hace ver que estas obras no son fruto de una total libertad de Haydn para componer. En realidad para los compositores de aquella época, la mayoría de sus obras eran contratadas, pero en este caso son contratadas y controladas en la busqueda de un objetivo, que no cabe duda que era un objetivo comercial y de prestigio por parte de Salomon.
La sinfonía tiene sus cuatro movimientos, pero como lo encontrado es el segundo movimiento, no queda otra que hablar de esto sólo.
En realidad el segundo movimiento es el principal de la sinfonía, a la que da nombre, es una de esas piezas evocadoras que me gustan a mí tanto, y el nombre lo explica todo...como ejercicio está el ponerse a decir “tic-tac” para uno mismo mientras escucha la obra, y llegará un momento en que nos sentiremos dentro de la misma composición.
La pieza en sí es un ejemplo perfecto de la melodía puesta a disposición de la rítmica, y no al revés como suele pasar la mayoría de las veces.
Por pura lógica, el tiempo de un reloj es obstinado, lento, sin fin, uniforme, como corresponde a las mentes racionales de aquella época (ilustración), por tanto tenemos al fondo instrumentos marcando el tiempo en un pianísimo (claro, salvo en las florituras finales en las que se adaptan a la melodía como acompañamiento, porque es lo que hace bonito).
Puede sonar fuerte lo que digo, pero la melodía principal que es cristalina, bonita, pero en esta pieza, no es lo principal, porque da la impresión de que la pieza fuera una evocación a unas minúsculas vidas yendo por el mundo al ritmo de un reloj.
El tempo del movimiento es un andante, como no podía ser de otra manera, porque andante es literalmente el tiempo de un paseo a paso normal, perfecto para el reloj, constante y preciso.
Sobre la tonalidad, es un Re mayor, porque es una tonalidad muy adecuada para música de violín, por la afinación de sus cuerdas y porque precisamente produce este tipo de sonido glorioso y cristalino tan propio de la época (cosa de los armónicos de los que ya hablé alguna vez).
EL RELOJ
Claro, el segundo movimiento, el que da nombre a la obra, “El reloj”, y sólo faltaría que este movimiento no estuviera, porque sería para empezar a darse de cabezazos...el caso es que el resto de la sinfonía (con sus cuatro movimientos), no los encuentro.
En fin, vamos a lo serio.
La sinfonía 101, es una de las sinfonías londinenses de Haydn, nombre de sencilla explicación, sino porque el austriaco fue contratado para ir a Londres y componer a cargo del músico y empresario alemán, afincado en Londres, Johann Salomon (claro, con reyes de Hannover y con la música nacional muerta, había que importar músicos).
La verdad es que el tal Salomon se buscó a un gran compositor, porque él no lo era tanto, pero se involucró mucho con la creación de la obra de Haydn, que fue “diseñada” para lucimiento de su grupo musical, de sus propios sólos, llegando incluso a componer secciones de la obra de Haydn, que el compositor luego tenía que engarzar en su propia obra.
No es el caso de está parte, pero no deja de ser importante resaltarlo, ya que nos hace ver que estas obras no son fruto de una total libertad de Haydn para componer. En realidad para los compositores de aquella época, la mayoría de sus obras eran contratadas, pero en este caso son contratadas y controladas en la busqueda de un objetivo, que no cabe duda que era un objetivo comercial y de prestigio por parte de Salomon.
La sinfonía tiene sus cuatro movimientos, pero como lo encontrado es el segundo movimiento, no queda otra que hablar de esto sólo.
En realidad el segundo movimiento es el principal de la sinfonía, a la que da nombre, es una de esas piezas evocadoras que me gustan a mí tanto, y el nombre lo explica todo...como ejercicio está el ponerse a decir “tic-tac” para uno mismo mientras escucha la obra, y llegará un momento en que nos sentiremos dentro de la misma composición.
La pieza en sí es un ejemplo perfecto de la melodía puesta a disposición de la rítmica, y no al revés como suele pasar la mayoría de las veces.
Por pura lógica, el tiempo de un reloj es obstinado, lento, sin fin, uniforme, como corresponde a las mentes racionales de aquella época (ilustración), por tanto tenemos al fondo instrumentos marcando el tiempo en un pianísimo (claro, salvo en las florituras finales en las que se adaptan a la melodía como acompañamiento, porque es lo que hace bonito).
Puede sonar fuerte lo que digo, pero la melodía principal que es cristalina, bonita, pero en esta pieza, no es lo principal, porque da la impresión de que la pieza fuera una evocación a unas minúsculas vidas yendo por el mundo al ritmo de un reloj.
El tempo del movimiento es un andante, como no podía ser de otra manera, porque andante es literalmente el tiempo de un paseo a paso normal, perfecto para el reloj, constante y preciso.
Sobre la tonalidad, es un Re mayor, porque es una tonalidad muy adecuada para música de violín, por la afinación de sus cuerdas y porque precisamente produce este tipo de sonido glorioso y cristalino tan propio de la época (cosa de los armónicos de los que ya hablé alguna vez).
viernes, 4 de septiembre de 2009
“When I am laid in earth”
Para los ansiosos, hoy me dió por escribir algo...y mira que a mí la ópera, en pequeñas dosis.
Los foreros antiguos saben de mi afición hacia ese gran genio que fue Henry Purcell, que sino es más conocido como uno de los grandes maestros de la música es por haber muerto joven, aunque Mozart murio joven, pero claro, Mozart es Mozart, y por ser inglés, lo cual ayuda mucho a su desconocimiento, con el enorme daño que se hizo en esas tierras a la música por asuntos religiosos, vamos, que en aquella época no era lo mismo nacer en Inglaterra que nacer en uno de esos reinos germánicos (ahora curiosamente es al revés).
Vamos, esta situación lamentable de la música inglesa la tenía él mismo tan clara, que aún siendo el compositor vivo más importante del reino, componía por afición cosas que sabía nunca se estrenarían, existiendo por tanto un compositor público, restringido por el corsé cultural que se le impuso a la música, y el músico privado.
De todos es conocido que la vida cultural inglesa de aquella época (segunda mitad del XVII), estaba centrada en el teatro...por tanto una de las salidas para el músico es unirse a ese mundillo, o tomar la parte teatral de la música, la ópera.
Una de sus más conocidas obras es la ópera “Dido y Eneas”, basada en la obra de Virgilio, en la que el exiliado troyano recala en Cartago, teniendo sus asuntillos amorosos con la reina Dido, pero claro, el hombre se termina yendo, al fin y al cabo su destino es fundar Roma, ¡faltaría más!
El aria a destacar es el climax dramático de la obra, el lamento de Dido “When I am laid in earth” (cuando yazca en la tierra), cuando Eneas marcha de Cartago, y Dido destrozada decide acabar con su vida. Todo perteneciente al final del tercer acto.
En esta sección se incluye el recitativo previo y el aria propiamente dicha.
Thy hand, Belinda, darkness shades me, (Recitativo)
on thy bosom let me rest,
more I would, but Death invades me,
Death is now a welcome guest.
When I am laid, am laid in earth, may my wrongs create (Aria)
no trouble, no trouble in thy breast,
remember me, but ah! forget my fate,
remember me, remember me, but ah! forget my fate.
Musicalmente es tipicamente barroco, con un bajo apoyando la melodía (igual que el bajo continuo de las polifonías barrocas), y no deja de ser una danza solemne a tres tiempos.
La voz blanca expresa esa angustia vital y junto al acompañamiento expresan con tal delicadeza la escena, que ni hace falta mirarla para imaginarlo...en eso se basa la música, es la capacidad del compositor de usar medios abstractos para crear imágenes mentales de la escena, una escena que es “realista” por ser teatral, pero que en periodos posteriores las escenas musicales se refieren a sentimientos en si mismos, sin escenas teatrales que las envuelvan.
Tu mano, Belinda, las sombras me envuelven,
en tu pecho (regazo) déjame descansar,
cuánto más quería, pero la muerte me invade,
la muerte es ahora un invitado bienvenido.
.
Cuándo yazca, yazca en la tierra, por favor, que mis errores no creen
preocupación, preocupación en tu pecho (alma),
recuerdame, pero ¡ah! olvida mi sino,
recuerdame, recuerdame, pero ¡ah! olvida mi sino.
Los foreros antiguos saben de mi afición hacia ese gran genio que fue Henry Purcell, que sino es más conocido como uno de los grandes maestros de la música es por haber muerto joven, aunque Mozart murio joven, pero claro, Mozart es Mozart, y por ser inglés, lo cual ayuda mucho a su desconocimiento, con el enorme daño que se hizo en esas tierras a la música por asuntos religiosos, vamos, que en aquella época no era lo mismo nacer en Inglaterra que nacer en uno de esos reinos germánicos (ahora curiosamente es al revés).
Vamos, esta situación lamentable de la música inglesa la tenía él mismo tan clara, que aún siendo el compositor vivo más importante del reino, componía por afición cosas que sabía nunca se estrenarían, existiendo por tanto un compositor público, restringido por el corsé cultural que se le impuso a la música, y el músico privado.
De todos es conocido que la vida cultural inglesa de aquella época (segunda mitad del XVII), estaba centrada en el teatro...por tanto una de las salidas para el músico es unirse a ese mundillo, o tomar la parte teatral de la música, la ópera.
Una de sus más conocidas obras es la ópera “Dido y Eneas”, basada en la obra de Virgilio, en la que el exiliado troyano recala en Cartago, teniendo sus asuntillos amorosos con la reina Dido, pero claro, el hombre se termina yendo, al fin y al cabo su destino es fundar Roma, ¡faltaría más!
El aria a destacar es el climax dramático de la obra, el lamento de Dido “When I am laid in earth” (cuando yazca en la tierra), cuando Eneas marcha de Cartago, y Dido destrozada decide acabar con su vida. Todo perteneciente al final del tercer acto.
En esta sección se incluye el recitativo previo y el aria propiamente dicha.
Thy hand, Belinda, darkness shades me, (Recitativo)
on thy bosom let me rest,
more I would, but Death invades me,
Death is now a welcome guest.
When I am laid, am laid in earth, may my wrongs create (Aria)
no trouble, no trouble in thy breast,
remember me, but ah! forget my fate,
remember me, remember me, but ah! forget my fate.
Musicalmente es tipicamente barroco, con un bajo apoyando la melodía (igual que el bajo continuo de las polifonías barrocas), y no deja de ser una danza solemne a tres tiempos.
La voz blanca expresa esa angustia vital y junto al acompañamiento expresan con tal delicadeza la escena, que ni hace falta mirarla para imaginarlo...en eso se basa la música, es la capacidad del compositor de usar medios abstractos para crear imágenes mentales de la escena, una escena que es “realista” por ser teatral, pero que en periodos posteriores las escenas musicales se refieren a sentimientos en si mismos, sin escenas teatrales que las envuelvan.
Tu mano, Belinda, las sombras me envuelven,
en tu pecho (regazo) déjame descansar,
cuánto más quería, pero la muerte me invade,
la muerte es ahora un invitado bienvenido.
.
Cuándo yazca, yazca en la tierra, por favor, que mis errores no creen
preocupación, preocupación en tu pecho (alma),
recuerdame, pero ¡ah! olvida mi sino,
recuerdame, recuerdame, pero ¡ah! olvida mi sino.
jueves, 3 de septiembre de 2009
Cabezón
Dificultades musicales de los ciegos…
¿Sabéis lo realmente complicado que es interpretar a ciegas? cuando digo a ciegas me refiero a tocar sin dirección cuando esta es necesaria. Esto es algo que ultimamente sufro porque como ya comenté falleció el director de la coral en la que canto.
El papel de la dirección es esencial, hay que ver los movimientos, hay que verle los ojos a quién dirige, sentir la música como la siente esa persona...porque al final un coro es como el teclado de un piano, y los cantantes somos notas presionadas por quién dirige, que es el ejecutor.
¿Y dentro de esto cómo entra un ciego? sencillo, no entra, porque no se puede dirigir a un ciego cantando, porque si escucha siempre va tarde.
¿Soluciones?
El ciego debe aprenderse su melodía perfectamente y tener un control extremo del ritmo de lo que se va a interpretar, y el director debe ejecutar exactamente lo que sabe que el ciego va a interpretar...así el ciego no tiene que interpretar de oidas, siguiendo, sino yendo en paralelo...lo malo que tiene esto es que encorsetamos al elemento principal de la interpretación que es el director, y no se puede dejar llevar por el momento.
La otra opción es que sea el ciego quién dirija, con sus limitacion de no mirar a la gente, pero su propio cuerpo y en cierto acuerdo previo con los demás interpretes pueden hacer que esto sea posible.
Por contra, un ciego no tiene mayor problema para ser solista sin acompañamiento, porque el mismo se dirige.
Pudiera pensarse no poder ver la partitura es una limitación, pero en realidad hasta los videntes se aprenden las partituras, porque las partituras valen para aprender, pero en un concierto solo sirven para consultas sobre los demás, para entrar cuando corresponde, anda que qué malos conciertos se darían si los interpretes leyeran sus partituras.
Y aquí terminan las vueltas de mi razonamiento, un famoso músico ciego, Felix Antonio de Cabezón, aunque la música preclásica española no es muy conocida, pero Cabezón se salva bastante de esta quema, aunque mucho más Tomás Luis de Victoria.
Debió dársele bien, porque llegó a organista de la Catedral de Palencia (gran Catedral, por cierto) y músico de la Corte de Carlos I, y viajar por sus reinos, influyendo en la música europea, tanto que es conocido como el Bach español del siglo XVI (por eso de ser organista, como era J.S.).
Una obra, El canto llano del Caballero (no hay mucho en youtube, siento decir):
O uno de los fabordones (ni siquiera está completo):
Diferencias sobre la Gallarda Milanesa:
Estos compositores solían tomar temas populares cantados, y los adaptaban a música instrumental cortesana o sacra, y como se puede notar todos tienen forma de danza, porque en la Edad Media los cantos populares estaban irremediablemente unidos a las danzas, eso es ese algo especial que tiene la música renacentista y barroca.
Un saludo.
¿Sabéis lo realmente complicado que es interpretar a ciegas? cuando digo a ciegas me refiero a tocar sin dirección cuando esta es necesaria. Esto es algo que ultimamente sufro porque como ya comenté falleció el director de la coral en la que canto.
El papel de la dirección es esencial, hay que ver los movimientos, hay que verle los ojos a quién dirige, sentir la música como la siente esa persona...porque al final un coro es como el teclado de un piano, y los cantantes somos notas presionadas por quién dirige, que es el ejecutor.
¿Y dentro de esto cómo entra un ciego? sencillo, no entra, porque no se puede dirigir a un ciego cantando, porque si escucha siempre va tarde.
¿Soluciones?
El ciego debe aprenderse su melodía perfectamente y tener un control extremo del ritmo de lo que se va a interpretar, y el director debe ejecutar exactamente lo que sabe que el ciego va a interpretar...así el ciego no tiene que interpretar de oidas, siguiendo, sino yendo en paralelo...lo malo que tiene esto es que encorsetamos al elemento principal de la interpretación que es el director, y no se puede dejar llevar por el momento.
La otra opción es que sea el ciego quién dirija, con sus limitacion de no mirar a la gente, pero su propio cuerpo y en cierto acuerdo previo con los demás interpretes pueden hacer que esto sea posible.
Por contra, un ciego no tiene mayor problema para ser solista sin acompañamiento, porque el mismo se dirige.
Pudiera pensarse no poder ver la partitura es una limitación, pero en realidad hasta los videntes se aprenden las partituras, porque las partituras valen para aprender, pero en un concierto solo sirven para consultas sobre los demás, para entrar cuando corresponde, anda que qué malos conciertos se darían si los interpretes leyeran sus partituras.
Y aquí terminan las vueltas de mi razonamiento, un famoso músico ciego, Felix Antonio de Cabezón, aunque la música preclásica española no es muy conocida, pero Cabezón se salva bastante de esta quema, aunque mucho más Tomás Luis de Victoria.
Debió dársele bien, porque llegó a organista de la Catedral de Palencia (gran Catedral, por cierto) y músico de la Corte de Carlos I, y viajar por sus reinos, influyendo en la música europea, tanto que es conocido como el Bach español del siglo XVI (por eso de ser organista, como era J.S.).
Una obra, El canto llano del Caballero (no hay mucho en youtube, siento decir):
O uno de los fabordones (ni siquiera está completo):
Diferencias sobre la Gallarda Milanesa:
Estos compositores solían tomar temas populares cantados, y los adaptaban a música instrumental cortesana o sacra, y como se puede notar todos tienen forma de danza, porque en la Edad Media los cantos populares estaban irremediablemente unidos a las danzas, eso es ese algo especial que tiene la música renacentista y barroca.
Un saludo.
lunes, 31 de agosto de 2009
Marcello
Concierto para oboe y cuerda en Re minor de Alessandro Marcelo:
Alessandro Marcelo fue un...estooo...la palabra correcta sería diletante, para los que no seamos filólogos:
Diletante en el DRAE (Del it. dilettante, que se deleita).
1. adj. Conocedor o aficionado a las artes, especialmente a la música. U. t. c. s.
2. adj. Que cultiva algún campo del saber, o se interesa por él, como aficionado y no como profesional. U. t. c. s. U. t. en sent. peyor.
Diletante en ambos sentidos a decir verdad, porque era matemático, físico, literato, pero en lo que fue más notable fue precisamente en la música.
Tenía el punto de vista, que un noble como él, e italiano (de Venecia) en una época en que la influencia renacentísta aún no había desaparecida (época barroca), debía ser el noble caballero culto, que cultivara las artes nobles...tanto es así que él despreciaba a los profesionales, aquello que fuera producto del dinero era despreciable, cosa que pasaba claro está con la generalidad de los músicos, que trabajaban para vivir.
Por tanto ¿su profesión? ser noble ¿su entretenimiento? todo lo demás, en su mayoría mediocre, salvo en el caso de la música.
Es contemporaneo del también veneciano Antonio Vivaldi, “el cura rojo”, al que se le compara muchas veces, y claro está, Vivaldi es incomparablemente mucho mejor compositor, pero eso no quita que Marcelo sea un buen compositor, e interesante. Este hecho en realidad lleva la contraria a la teoria de Marcelo, sobre que el arte por dinero es peor que el arte “por amor al arte”, valga la redundancia, porque Vivaldi fue un sacerdote que apenas celebró misas, sino que vivía de su arte, mientras el era un noble que se entretenía haciendo “cositas”.
El concierto en Re menor para Oboe y Cuerda es su obra más conocida, una típica obra barroca con su bajo continuo y sus contrapuntos barrocos.
El re menor es una tonalidad oscura, y normalmente suele verse como una representación de la tristeza, lo que en el segundo movimiento del concierto, el adagio, queda claro, aunque no siempre tiene porqué ser así, sino que queda como algo oscuro y serio, sin mayores implicaciones, como se vé en el primer movimiento.
Alessandro Marcelo fue un...estooo...la palabra correcta sería diletante, para los que no seamos filólogos:
Diletante en el DRAE (Del it. dilettante, que se deleita).
1. adj. Conocedor o aficionado a las artes, especialmente a la música. U. t. c. s.
2. adj. Que cultiva algún campo del saber, o se interesa por él, como aficionado y no como profesional. U. t. c. s. U. t. en sent. peyor.
Diletante en ambos sentidos a decir verdad, porque era matemático, físico, literato, pero en lo que fue más notable fue precisamente en la música.
Tenía el punto de vista, que un noble como él, e italiano (de Venecia) en una época en que la influencia renacentísta aún no había desaparecida (época barroca), debía ser el noble caballero culto, que cultivara las artes nobles...tanto es así que él despreciaba a los profesionales, aquello que fuera producto del dinero era despreciable, cosa que pasaba claro está con la generalidad de los músicos, que trabajaban para vivir.
Por tanto ¿su profesión? ser noble ¿su entretenimiento? todo lo demás, en su mayoría mediocre, salvo en el caso de la música.
Es contemporaneo del también veneciano Antonio Vivaldi, “el cura rojo”, al que se le compara muchas veces, y claro está, Vivaldi es incomparablemente mucho mejor compositor, pero eso no quita que Marcelo sea un buen compositor, e interesante. Este hecho en realidad lleva la contraria a la teoria de Marcelo, sobre que el arte por dinero es peor que el arte “por amor al arte”, valga la redundancia, porque Vivaldi fue un sacerdote que apenas celebró misas, sino que vivía de su arte, mientras el era un noble que se entretenía haciendo “cositas”.
El concierto en Re menor para Oboe y Cuerda es su obra más conocida, una típica obra barroca con su bajo continuo y sus contrapuntos barrocos.
El re menor es una tonalidad oscura, y normalmente suele verse como una representación de la tristeza, lo que en el segundo movimiento del concierto, el adagio, queda claro, aunque no siempre tiene porqué ser así, sino que queda como algo oscuro y serio, sin mayores implicaciones, como se vé en el primer movimiento.
martes, 25 de agosto de 2009
Palestrina
Palestrina.
Como suele pasar en muchos compositores, la vida y la obra de un compositor está condicionada por el acontecer de la historia, cosa que pasó con Haendel, cosa que pasó con Bach, Mozart, Beethoven, en realidad con todo, porque siempre se pretende buscar con la música algo que llene la situación social que nos rodea.
Palestrina (y no palestina, como quiere obligarme el corrector ortográfico del word), también tiene su contexto histórico-religioso, al igual que hemos dicho que las crisis protestantes llevaron a la muerte de la música en inglaterra, y por contra a su auge en el imperio germánico (al fin y al cabo son ramas muy diferentes de eso que se llama comunmente protestantismo), la reforma tiene su contraparte, la contrarreforma católica.
La contrarreforma tuvo muchos efectos en la vida religiosa católica, a veces incluso sin coherencia entre las diversas normas que se promulgaban, porque por un lado provoca la suntuosidad y a veces el recargado arte barroco en las artes plásticas (muy dado en nuestro país), mientras que el rito se vuelve rígido...y eso también afecta a la música, porque la contrarreforma afectó en mucho la evolución musical.
Los grandes regiones católicas eran Italia, Francia y España...los franceses siempre han sido muy suyos, católicos, pero de bromita, los italianos de diversas nacionalidades, empezando por los papales, se daban bien a la buena vida, y mientras los españoles en este sentido fueron los más serios seguidores.
Digo esto porque claro, desde un punto de vista eclesial la música tiene que ser religiosa, y sino es religiosa, es impía, y la contrarreforma acabó con la música secular en España hasta practicamente el siglo XIX, cosa que no paso curiosamente ni en las muy católicas Italia y Francia.
También hablé de las contrapuestas medidas de la contrarreforma, viéndose en la música parte de ese absurdo, porque mientras que el barroco campaba en las artes plásticas, en la música las medidas fueron totalmente contrarias, la música (como ya he dicho, religiosa, sino es impía) debe simplificarse, evitar la evolución a las polifonías que se estaba dando, y una vuelta al gregoriano (una voz, sin alteraciones volumen vocal, con gran abundancia de melismas).
Y tenemos al amigo Giovanni Pierluigi, precisamente en Roma, llegando a maestro de capilla del coro papal de la Basílica de San Pedro bajo Julio III, precisamente el primer Papa de Trento.
A la muerte de Julio III, su sucesor, Pablo IV le destituye del puesto porque pensaba que contravenía todo lo que se estaba tratando en el concilio, que aún seguía.
Durante unos años, fue maestro de capilla en diversas iglesias, entre ellas de San Juan de Letrán (paradójicamente, no puede estar en San Pedro que es la Iglesia personal del Papa, pero sí en San Juan, que es la catedral de Roma y sede oficial del papado...paradojas, paradojas).
Termina el concilio y muere Pablo IV, y su sucesor, y con el sucesor de este, Pío V, Palestrina vuelva a hacerse cargo del puesto en San Pedro hasta su muerte.
¿Cuál fue el problema de Palestrina?
Estaba casado.
Había compuesto obras profanas.
Su música entraba en colisión con la norma tridentina. Tanto es así que obras suyas preconciliares fueron desautorizadas.
Pero el buen hombre se adaptó, pero a su manera.
La música de Palestrina se basa en varios principios:
Preeminencia de una voz sobre las demás que sólo realizan el acompañamiento.
El ritmo se acompasa a la lectura natural del texto.
Claridad vocal, el texto (sacro) debe ser inteligible.
Evitar saltos tonales bruscos en las melodías.
Tratamiento estricto de las disonancias.
Con esto pretendía quitarle aparentemente importancia a la música, ya que existe es voz principal y otras voces que acompañan para "hacer bonito", no un batiburrillo de voces contrapuestas, haciendo la letras inteligible para darle importancia al texto, lo mismo el tema rítmico, mientras que las otras dos medidas se toman para evitar que la música sobresalga sobre el texto.
En realidad lo que realiza al modificar su estilo es una polifonía aceptable para las ideas tridentinas, aunque las propias normas tridentinas recomendaran otras cosas.
Dice una leyenda, que escribió la Misa del Papa Marcelo, para convencer a los asistentes al Concilio, al que aún le quedaba un año para terminar, para convencerles que se podía hacer otra música acorde con el espíritu tridentino, sin acogerse a las estrictas y reprimentes normas que iban a establecerse...una leyenda, luego a ver lo que hay de realidad en esto.
Aunque si la teoría fuera cierta, el nombre de Marcelo estaría muy bien escogido, porque Marcelo II fue el Papa intermedio entre Julio III y Pablo IV, y duró tres semanas, así que fue un Papa del concilio, y si la obra había que estrenarla en algún sitio, eran dentro del concilio.
Como misa, sigue la estructura previa de las misas de: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus, Agnus Dei.
Se puede notar que hay partes "gregorianas", pero que la polifonía lo copa todo pronto al momento.
Como suele pasar en muchos compositores, la vida y la obra de un compositor está condicionada por el acontecer de la historia, cosa que pasó con Haendel, cosa que pasó con Bach, Mozart, Beethoven, en realidad con todo, porque siempre se pretende buscar con la música algo que llene la situación social que nos rodea.
Palestrina (y no palestina, como quiere obligarme el corrector ortográfico del word), también tiene su contexto histórico-religioso, al igual que hemos dicho que las crisis protestantes llevaron a la muerte de la música en inglaterra, y por contra a su auge en el imperio germánico (al fin y al cabo son ramas muy diferentes de eso que se llama comunmente protestantismo), la reforma tiene su contraparte, la contrarreforma católica.
La contrarreforma tuvo muchos efectos en la vida religiosa católica, a veces incluso sin coherencia entre las diversas normas que se promulgaban, porque por un lado provoca la suntuosidad y a veces el recargado arte barroco en las artes plásticas (muy dado en nuestro país), mientras que el rito se vuelve rígido...y eso también afecta a la música, porque la contrarreforma afectó en mucho la evolución musical.
Los grandes regiones católicas eran Italia, Francia y España...los franceses siempre han sido muy suyos, católicos, pero de bromita, los italianos de diversas nacionalidades, empezando por los papales, se daban bien a la buena vida, y mientras los españoles en este sentido fueron los más serios seguidores.
Digo esto porque claro, desde un punto de vista eclesial la música tiene que ser religiosa, y sino es religiosa, es impía, y la contrarreforma acabó con la música secular en España hasta practicamente el siglo XIX, cosa que no paso curiosamente ni en las muy católicas Italia y Francia.
También hablé de las contrapuestas medidas de la contrarreforma, viéndose en la música parte de ese absurdo, porque mientras que el barroco campaba en las artes plásticas, en la música las medidas fueron totalmente contrarias, la música (como ya he dicho, religiosa, sino es impía) debe simplificarse, evitar la evolución a las polifonías que se estaba dando, y una vuelta al gregoriano (una voz, sin alteraciones volumen vocal, con gran abundancia de melismas).
Y tenemos al amigo Giovanni Pierluigi, precisamente en Roma, llegando a maestro de capilla del coro papal de la Basílica de San Pedro bajo Julio III, precisamente el primer Papa de Trento.
A la muerte de Julio III, su sucesor, Pablo IV le destituye del puesto porque pensaba que contravenía todo lo que se estaba tratando en el concilio, que aún seguía.
Durante unos años, fue maestro de capilla en diversas iglesias, entre ellas de San Juan de Letrán (paradójicamente, no puede estar en San Pedro que es la Iglesia personal del Papa, pero sí en San Juan, que es la catedral de Roma y sede oficial del papado...paradojas, paradojas).
Termina el concilio y muere Pablo IV, y su sucesor, y con el sucesor de este, Pío V, Palestrina vuelva a hacerse cargo del puesto en San Pedro hasta su muerte.
¿Cuál fue el problema de Palestrina?
Estaba casado.
Había compuesto obras profanas.
Su música entraba en colisión con la norma tridentina. Tanto es así que obras suyas preconciliares fueron desautorizadas.
Pero el buen hombre se adaptó, pero a su manera.
La música de Palestrina se basa en varios principios:
Preeminencia de una voz sobre las demás que sólo realizan el acompañamiento.
El ritmo se acompasa a la lectura natural del texto.
Claridad vocal, el texto (sacro) debe ser inteligible.
Evitar saltos tonales bruscos en las melodías.
Tratamiento estricto de las disonancias.
Con esto pretendía quitarle aparentemente importancia a la música, ya que existe es voz principal y otras voces que acompañan para "hacer bonito", no un batiburrillo de voces contrapuestas, haciendo la letras inteligible para darle importancia al texto, lo mismo el tema rítmico, mientras que las otras dos medidas se toman para evitar que la música sobresalga sobre el texto.
En realidad lo que realiza al modificar su estilo es una polifonía aceptable para las ideas tridentinas, aunque las propias normas tridentinas recomendaran otras cosas.
Dice una leyenda, que escribió la Misa del Papa Marcelo, para convencer a los asistentes al Concilio, al que aún le quedaba un año para terminar, para convencerles que se podía hacer otra música acorde con el espíritu tridentino, sin acogerse a las estrictas y reprimentes normas que iban a establecerse...una leyenda, luego a ver lo que hay de realidad en esto.
Aunque si la teoría fuera cierta, el nombre de Marcelo estaría muy bien escogido, porque Marcelo II fue el Papa intermedio entre Julio III y Pablo IV, y duró tres semanas, así que fue un Papa del concilio, y si la obra había que estrenarla en algún sitio, eran dentro del concilio.
Como misa, sigue la estructura previa de las misas de: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus, Agnus Dei.
Se puede notar que hay partes "gregorianas", pero que la polifonía lo copa todo pronto al momento.
lunes, 24 de agosto de 2009
Glenn Gould
La Suite inglesa nº 3 de J.S.Bach:
Interpretado por Glenn Gould.
Glennn Gould fue un famoso pianista canadiente, conocido por su virtuosismo, y por los puntos raros que le daban.
Por ejemplo, en el siguiente vídeo se puede ver claramente como tarareaba las piezas mientras las tocaba:
O la manía de ir con su silla con las patas recortadas y respaldo a todos los conciertos, que hacía que su cuerpo quedara muy bajo respecto al teclado del piano:
También en este vídeo se puede observar que va muy abrigado, y no sé si ese día haría frío o no, pero el caso es que él siempre iba muy abrigado.
Este comentario viene por una sugerencia, por ser un músico excéntrico.
En la wikipedia dicen que le diagnosticaron sindrome de Asperger, un cierto tipo de autismo, cosa que no sabía, pero es conocida la coincidencia entre el autismo y aptitudes geniales...¿quién sabe si fue eso?
Interpretado por Glenn Gould.
Glennn Gould fue un famoso pianista canadiente, conocido por su virtuosismo, y por los puntos raros que le daban.
Por ejemplo, en el siguiente vídeo se puede ver claramente como tarareaba las piezas mientras las tocaba:
O la manía de ir con su silla con las patas recortadas y respaldo a todos los conciertos, que hacía que su cuerpo quedara muy bajo respecto al teclado del piano:
También en este vídeo se puede observar que va muy abrigado, y no sé si ese día haría frío o no, pero el caso es que él siempre iba muy abrigado.
Este comentario viene por una sugerencia, por ser un músico excéntrico.
En la wikipedia dicen que le diagnosticaron sindrome de Asperger, un cierto tipo de autismo, cosa que no sabía, pero es conocida la coincidencia entre el autismo y aptitudes geniales...¿quién sabe si fue eso?
sábado, 22 de agosto de 2009
viernes, 21 de agosto de 2009
Bohemian Rapsody
Otra consulta, hablando sobre Bohemian Rapsody de Queen, y la unidad de las obras musicales y las variaciones dentro de ellas:
Ay, mira tú que gracioso el Antonio, preguntanto el cómo...
Esto es como la cocina, la canela y las gambas no casan bien ¿por qué? porque no es agradable la combinación, no hay que darle muchas más vueltas.
El detalle es que estos cambios de rítmica, tempo, incluso creo que de tonalidad (ahora hablo de memoria), son muy comunes en la historia de la música, lo que no eran comunes era en la música rock, porque son piezas hechas para ser cortas y para ser unitarias consigo mismas, muchas veces hechas con nula formación musical (por ejemplo, el punk se puede hacer con tres acordes de guitarra). Pero en la historia de la música estos cambios de tiempo son normales, ya sea en la mísas, en la óperas, y estos cambios vienen a significar un cambio en la escena o en la persona que habla, o en su estado anímico (cosa que en la ópera se ve perfectamente), lo único que requiere es que las transiciones estén hechas con cuidado, que la parte final de una sección sea compatible con la parte inicial de la siguiente.
Pero ojo, para que nos demos cuenta de que pisamos en terreno peligroso, la mayoría de las veces estas transiciones no son estrictas, sino que se dejan a gusto del director, como el práctico que pilota las naves en los puertos, el compositor lo que deja es el 90% del trabajo hecho (melodías, fuerzas, tempos, etc...), y luego el director a su gusto o según sea la situación tiene que resolver la papeleta, y hay veces que sale bien, otras que sale mal. Por ejemplo, esto se ve en muchas obras en el uso de "calderones" en la obra (otro día explico lo que es un calderón).
Se debe señalar que por lo visto Mercury tenía una característica muy poco habitual, que es el oído absoluto, que son aquellas personas que escuchan música, en su cabeza esa música se descompone, la asimilan y la pueden reproducir con total exactitud, todo de una manera intuitiva...eso se combina con conocimientos musicales y tenemos al mismo Mozart, para que veamos que Mercury era una persona con un conocimiento musical muy por encima de la media.
¿Y cómo lo hizo Freddie Mercury? pues sobre todo que él era el compositor de la pieza, sabía que podía y que no podía hacer, así que él dirigiría las grabaciones, y ojo, una cosa, que nosotros escuchamos diversas grabaciones de "Bohemian Rhapsody", pero sólo escuchamos las mejores de todas ellas, eso es lo que tiene la música grabada, en directo, cualquier música puede ser un churro, depende de la maestría de quién dirige que eso sea más o menos común, pero grabado, se graba treinta veces y a ver cual sale mejor, es más cansado, pero es efectivo.
De hecho, y hablo sin saber, pero ¿"Bohemian Rhapsody" se tocó mucho en conciertos? es que me parece una obra hecha para ser grabada y ya está, y para tocarla en directo quizá adaptándola un poco.
Ay, mira tú que gracioso el Antonio, preguntanto el cómo...
Esto es como la cocina, la canela y las gambas no casan bien ¿por qué? porque no es agradable la combinación, no hay que darle muchas más vueltas.
El detalle es que estos cambios de rítmica, tempo, incluso creo que de tonalidad (ahora hablo de memoria), son muy comunes en la historia de la música, lo que no eran comunes era en la música rock, porque son piezas hechas para ser cortas y para ser unitarias consigo mismas, muchas veces hechas con nula formación musical (por ejemplo, el punk se puede hacer con tres acordes de guitarra). Pero en la historia de la música estos cambios de tiempo son normales, ya sea en la mísas, en la óperas, y estos cambios vienen a significar un cambio en la escena o en la persona que habla, o en su estado anímico (cosa que en la ópera se ve perfectamente), lo único que requiere es que las transiciones estén hechas con cuidado, que la parte final de una sección sea compatible con la parte inicial de la siguiente.
Pero ojo, para que nos demos cuenta de que pisamos en terreno peligroso, la mayoría de las veces estas transiciones no son estrictas, sino que se dejan a gusto del director, como el práctico que pilota las naves en los puertos, el compositor lo que deja es el 90% del trabajo hecho (melodías, fuerzas, tempos, etc...), y luego el director a su gusto o según sea la situación tiene que resolver la papeleta, y hay veces que sale bien, otras que sale mal. Por ejemplo, esto se ve en muchas obras en el uso de "calderones" en la obra (otro día explico lo que es un calderón).
Se debe señalar que por lo visto Mercury tenía una característica muy poco habitual, que es el oído absoluto, que son aquellas personas que escuchan música, en su cabeza esa música se descompone, la asimilan y la pueden reproducir con total exactitud, todo de una manera intuitiva...eso se combina con conocimientos musicales y tenemos al mismo Mozart, para que veamos que Mercury era una persona con un conocimiento musical muy por encima de la media.
¿Y cómo lo hizo Freddie Mercury? pues sobre todo que él era el compositor de la pieza, sabía que podía y que no podía hacer, así que él dirigiría las grabaciones, y ojo, una cosa, que nosotros escuchamos diversas grabaciones de "Bohemian Rhapsody", pero sólo escuchamos las mejores de todas ellas, eso es lo que tiene la música grabada, en directo, cualquier música puede ser un churro, depende de la maestría de quién dirige que eso sea más o menos común, pero grabado, se graba treinta veces y a ver cual sale mejor, es más cansado, pero es efectivo.
De hecho, y hablo sin saber, pero ¿"Bohemian Rhapsody" se tocó mucho en conciertos? es que me parece una obra hecha para ser grabada y ya está, y para tocarla en directo quizá adaptándola un poco.
jueves, 20 de agosto de 2009
Investigando melodías en guitarra
Explicaciones previas...
Este post surgió a partir de una consulta de un compañero de foro, que me preguntó tarareándome una musiquita, que pieza era...en realidad la pieza era muy conocida, pero uno no tiene en la cabeza un memorandum musical de cada compositor mundial.
Esta va dedicada para Antonio...te dije que te lo iba a decir, y me ha costado las horas en el tren pensando la forma de encontrarlo, y otro buen rato trabajando cuando he llegado a casa después de cenar.
Paso a explicar.
Tú me dijiste la música, pero yo tardé en acordarme de más pedazos de la obra.
En musicología existe una estilística musical, como existe en la literatura, que sabiendo esas cosas se puede saber la época, la zona en que fue creada (que viene a ser tan misterioso como una cata ciega de vinos).
Ahora mi razonamiento aunque fue mucho más largo, pero para no aburrir y resumiendo esto va así:
La obra es estilísticamente barroca, eso no tenía duda, y tenía un aspecto italiano. Por lógica en un anuncio de televisión (de Carbonell, por cierto, que luego he encontrado datos de ello) van a buscar música de autores conocidos, no melodías que nadie conoce, seamos sinceros, la música antigua no tiene tanto tirón.
Barroco, italiano y conocido, se reduce la lista a tres compositores.
Luego recordé haberla escuchado en guitarra hace años...detalle que me valió más tarde para confirmar la cosa.
Otro detalle importante es el tempo, andante y cadencioso.
Así que tomas un autor barroco, italiano, compositor de guitarra, o sea Antonio Vivaldi, y pones en youtube "vivaldi" más los términos "andante" "guitar", y me encuentro entre otras cosas esto:
Concierto para dos guitarras en Sol mayor RV-532 (aunque en origen era para mandolina).
Siendo esto su segundo movimiento
Claro, luego uno empieza a recordar cosas, como que hace años a un concierto de música de cámara dónde lo interpretaron...pero es que hay tantas piezas, que no se puede tener cada título en la cabeza...pero no hay que subestimar el ánimo detectivesco.
La obra completa:
1 Allegro
2 Andante
3 Allegro
Con esta "t'ah queao muetto pa'loh rehtoh, ninio"
Este post surgió a partir de una consulta de un compañero de foro, que me preguntó tarareándome una musiquita, que pieza era...en realidad la pieza era muy conocida, pero uno no tiene en la cabeza un memorandum musical de cada compositor mundial.
Esta va dedicada para Antonio...te dije que te lo iba a decir, y me ha costado las horas en el tren pensando la forma de encontrarlo, y otro buen rato trabajando cuando he llegado a casa después de cenar.
Paso a explicar.
Tú me dijiste la música, pero yo tardé en acordarme de más pedazos de la obra.
En musicología existe una estilística musical, como existe en la literatura, que sabiendo esas cosas se puede saber la época, la zona en que fue creada (que viene a ser tan misterioso como una cata ciega de vinos).
Ahora mi razonamiento aunque fue mucho más largo, pero para no aburrir y resumiendo esto va así:
La obra es estilísticamente barroca, eso no tenía duda, y tenía un aspecto italiano. Por lógica en un anuncio de televisión (de Carbonell, por cierto, que luego he encontrado datos de ello) van a buscar música de autores conocidos, no melodías que nadie conoce, seamos sinceros, la música antigua no tiene tanto tirón.
Barroco, italiano y conocido, se reduce la lista a tres compositores.
Luego recordé haberla escuchado en guitarra hace años...detalle que me valió más tarde para confirmar la cosa.
Otro detalle importante es el tempo, andante y cadencioso.
Así que tomas un autor barroco, italiano, compositor de guitarra, o sea Antonio Vivaldi, y pones en youtube "vivaldi" más los términos "andante" "guitar", y me encuentro entre otras cosas esto:
Concierto para dos guitarras en Sol mayor RV-532 (aunque en origen era para mandolina).
Siendo esto su segundo movimiento
Claro, luego uno empieza a recordar cosas, como que hace años a un concierto de música de cámara dónde lo interpretaron...pero es que hay tantas piezas, que no se puede tener cada título en la cabeza...pero no hay que subestimar el ánimo detectivesco.
La obra completa:
1 Allegro
2 Andante
3 Allegro
Con esta "t'ah queao muetto pa'loh rehtoh, ninio"
miércoles, 19 de agosto de 2009
Nanas
No sé, me apetece unas nanas, muy propio para estas horas...como la prefieren:
¿Trastornada? (Lullaby, The Cure)
¿Romántica? (Alright for now, Tom Petty)
¿Clásica? (Nana de Brahms en versión para Saxofón)
Cada una tiene su punto...pero ahí va la música.
Editado. [url=http://www.babycenter.com/0_lullaby-lyrics-brahms-lullaby-lullaby-and-good-night_6732.bc]Letra[/url]:
Guten Abend, gute Nacht, Mit Rosen bedacht,
Mit Naeglein besteckt, schlupf unter die Deck'
Morgen frueh, wenn Gott will, wirst du wieder geweckt
Morgen frueh, wenn Gott will, wirst du wieder geweckt
Guten Abend, gute Nacht, Von Englein bewacht
Die zeigen im Traum, dir Christkindleins Baum
Schlaf nun selig und suess, Schau im Traum's Paradies
Schlaf nun selig und suess, Schau im Traum's Paradies
¿Trastornada? (Lullaby, The Cure)
¿Romántica? (Alright for now, Tom Petty)
¿Clásica? (Nana de Brahms en versión para Saxofón)
Cada una tiene su punto...pero ahí va la música.
Editado. [url=http://www.babycenter.com/0_lullaby-lyrics-brahms-lullaby-lullaby-and-good-night_6732.bc]Letra[/url]:
Guten Abend, gute Nacht, Mit Rosen bedacht,
Mit Naeglein besteckt, schlupf unter die Deck'
Morgen frueh, wenn Gott will, wirst du wieder geweckt
Morgen frueh, wenn Gott will, wirst du wieder geweckt
Guten Abend, gute Nacht, Von Englein bewacht
Die zeigen im Traum, dir Christkindleins Baum
Schlaf nun selig und suess, Schau im Traum's Paradies
Schlaf nun selig und suess, Schau im Traum's Paradies
martes, 18 de agosto de 2009
El Mesías.
Vaya, el “Aleluya” de “El Mesías”, mira que pensé veces en él, pero nunca me animé a comentarlo.
Por comentar cosas serias y sin entrar en muchas profundidades es un oratorio, o sea, una obra de tema religioso, pero no creada para uso litúrgico, es el hermano religioso de la ópera, al haber también partes orquestales, corales, arias y recitativos.
La obra es en realidad un compendio de citas bíblicas en las que se sustenta el concepto de Mesías, tanto del Antiguo Testamento como del Nuevo, aunque mayoritariamente del Antiguo, ya que se pretendía ensalzar que Jesús era quién cumplía las profecías contenidas en él.
Las tres partes son:
1ª Nacimiento.
2ª Pasión.
3ª Consecuencia.
El “Aleluya” se sitúa al final de la 2ª parte, y corresponde al “Triunfo de Dios”, trás la Pasión, Muerte y Resurección, la Ascensión, el comienzo de la Evangelización y el rechazo de los gobernantes (ya sabemos de las persecuciones religiosas contra los primeros cristianos). Su texto corresponde al Apocalipsis.
jueves, 13 de agosto de 2009
Sonata Trio BWV 525 en Mi bemol mayor
Volviendo a tratar temas serios, o sea Bach (como alguno verá llevo unos días de actividad frenética de comentarios musicales), aquí va otra pildorita, esta vez sobre formas musicales.
Durante el barroco (a quién me diga que J.S.Bach es clásico lo expulso a las tinieblas inferiores de una patada), existen formas musicales propias del periodo que fueron abándonadas o alteradas con el cambio al periodo clásico...considerandod que a J.S.Bach lo olvidaron durante una gran temporada porque pensaban que era un anticuado.
Entre las técnicas musicales tipicamente barrocas está el arte del contrapunto y el bajo continuo.
El contrapunto es una confrontación de dos (o más) melodías independientes con una relación armónica entre sí, pero como he dicho, confrontadas.
El bajo continuo, resumiendo mucho, es una técnica para el acompañamiento de las melodías principales por instrumentos graves.
Esto hace una polifonía, pero no tal como será entendida en periodos posteriores, como un todo homogeneo, sino que dicho con palabras llanas, es una forma juguetona de polifonía.
Las sonatas para trío barrocas tienen estos ingredientes, el contrapunto de dos melodías solistas y un bajo continuo.
Ironicamente los tríos los suelen interpretar cuatro interpretes porque el bajo continuo lo interpretan dos instrumentos.
Pero recordemos que J.S.Bach era maestro organista (ya comenté por aquí algo de ese test para órganos y organistas que es "Tocata y Fuga en Re menor"), así que ¿para qué cuatro interpretes si eso mismo lo puede hacer una sola persona en un órgano? dicho y hecho, una persona tocando dos melodías y el bajo continuo.
Sonata trio BWV 525 en Mi bemol mayor:
La tonalidad del adagio cambia a Do menor.
La tonalidad de Mi bemol mayor indica algo íntimo, pero poderoso.
La tonalidad del adagio, Do menor indica gravedad, reflexividad, lo que concuerda con el tempo en adagio.
Durante el barroco (a quién me diga que J.S.Bach es clásico lo expulso a las tinieblas inferiores de una patada), existen formas musicales propias del periodo que fueron abándonadas o alteradas con el cambio al periodo clásico...considerandod que a J.S.Bach lo olvidaron durante una gran temporada porque pensaban que era un anticuado.
Entre las técnicas musicales tipicamente barrocas está el arte del contrapunto y el bajo continuo.
El contrapunto es una confrontación de dos (o más) melodías independientes con una relación armónica entre sí, pero como he dicho, confrontadas.
El bajo continuo, resumiendo mucho, es una técnica para el acompañamiento de las melodías principales por instrumentos graves.
Esto hace una polifonía, pero no tal como será entendida en periodos posteriores, como un todo homogeneo, sino que dicho con palabras llanas, es una forma juguetona de polifonía.
Las sonatas para trío barrocas tienen estos ingredientes, el contrapunto de dos melodías solistas y un bajo continuo.
Ironicamente los tríos los suelen interpretar cuatro interpretes porque el bajo continuo lo interpretan dos instrumentos.
Pero recordemos que J.S.Bach era maestro organista (ya comenté por aquí algo de ese test para órganos y organistas que es "Tocata y Fuga en Re menor"), así que ¿para qué cuatro interpretes si eso mismo lo puede hacer una sola persona en un órgano? dicho y hecho, una persona tocando dos melodías y el bajo continuo.
Sonata trio BWV 525 en Mi bemol mayor:
La tonalidad del adagio cambia a Do menor.
La tonalidad de Mi bemol mayor indica algo íntimo, pero poderoso.
La tonalidad del adagio, Do menor indica gravedad, reflexividad, lo que concuerda con el tempo en adagio.
miércoles, 12 de agosto de 2009
Fagot
Hay un tema sobre música que también es bonito, porque no todo es tratar de composiciones o músicos, sino también sobre instrumentos, cosa que ya he hecho alguna vez por aquí, la vez más extensa hablando del theremín, o ciertos comentarios sobre la suplantación del piano sobre la familia del clave (cuerda punteada), o comentarios sobre la familia de instrumentos de cuerda rasgada.
Hoy me apetece hablar algo desde este punto de vista, y está uno de esos instrumentos que mucha gente sabe la palabra que lo nombra, poca gente sabe identificar el nombre con una foto, y ni mucho menos sabe como suena, el fagot.
Es un instrumento raro, no porque sea raro su uso, que no lo es, pero casi siempre en un conjunto orquestal, de manera que es muy bueno por su gravedad para el acompañamiento. Lo que lo hace raro es que es uno de esos instrumentos para los que hay pocas composiciones protagonístas (y mucho menos solistas).
La verdad es por su timbre es un instrumento que o es totalmente protagonista, o se le da una razón (por la temática de la obra), o bien tiene que estar bien "atado en corto" para que no sobresalga de un muy ligero acompañamiento, ya que su contraste con el resto de los instrumentos es algo brutal. Y es que tiene un timbre muy particular, que contrasta con muchos otros instrumentos, que los hay agudos o graves, agíles o pesados, ¿pero esto?
¿Se nota lo que quiero decir? tiene una comicidad natural, no interpretada como sí hay que interpretar otros instrumentos...entiendase lo que quiero decir, un fagot es realmente difícil, lo que quiero decir que es su propia naturaleza la que le hace así, cómico, grave pero muy ágil.
¿Imaginan un instrumento así en una película de cine mudo? exactamente, a eso me refiero, es algo perfecto para eso.
También precisamente por eso tocado en conjunto y como acompañamiento tiene que ser controlado en grado extremo, porque podría desentonar con el resto del conjunto.
El enlace anterior era de la Sonata para Fagot y piano de Camile Saint-Saens, compositor que también la uso en el Carnaval de los animales, un uso muy propio del fagot, o Prokofiev en Pedro y el Lobo.
Pero uno de sus usos más conocidos es con esto:
"La consagración de la primavera" de Igor Stravinsky
Dónde se le escucha desde los primeros compases con papel protagonista, no intentemos pensar en la razón de esto, porque Stravinski intentaba la obra transgresora, rupturista e innovadora total, cosa que se ve desde el principio con su extraño uso del fagot en tonos agudos, y con unos matices nada usuales.
Ni que decir tiene que el estreno fue pavoroso, con la gente abucheando la obra...visto con espacio, en realidad es una gran obra, a mi Stravinski, pero que no deja a nadie impasible...sus dotes de innovación pero de grandeza como compositor se pueden ver en su obra, como la increible "El pajado de fuego" (ya comentada por aquí).
Como se puede ver, el fagot es uno de esos instrumentos desconocidos, pero curiosos, que normalmente quedan escondidos en una maraña de sonidos, pero que tienen una gran personalidad, si cabe decirlo, es uno de los instrumentos con más personalidad.
Hoy me apetece hablar algo desde este punto de vista, y está uno de esos instrumentos que mucha gente sabe la palabra que lo nombra, poca gente sabe identificar el nombre con una foto, y ni mucho menos sabe como suena, el fagot.
Es un instrumento raro, no porque sea raro su uso, que no lo es, pero casi siempre en un conjunto orquestal, de manera que es muy bueno por su gravedad para el acompañamiento. Lo que lo hace raro es que es uno de esos instrumentos para los que hay pocas composiciones protagonístas (y mucho menos solistas).
La verdad es por su timbre es un instrumento que o es totalmente protagonista, o se le da una razón (por la temática de la obra), o bien tiene que estar bien "atado en corto" para que no sobresalga de un muy ligero acompañamiento, ya que su contraste con el resto de los instrumentos es algo brutal. Y es que tiene un timbre muy particular, que contrasta con muchos otros instrumentos, que los hay agudos o graves, agíles o pesados, ¿pero esto?
¿Se nota lo que quiero decir? tiene una comicidad natural, no interpretada como sí hay que interpretar otros instrumentos...entiendase lo que quiero decir, un fagot es realmente difícil, lo que quiero decir que es su propia naturaleza la que le hace así, cómico, grave pero muy ágil.
¿Imaginan un instrumento así en una película de cine mudo? exactamente, a eso me refiero, es algo perfecto para eso.
También precisamente por eso tocado en conjunto y como acompañamiento tiene que ser controlado en grado extremo, porque podría desentonar con el resto del conjunto.
El enlace anterior era de la Sonata para Fagot y piano de Camile Saint-Saens, compositor que también la uso en el Carnaval de los animales, un uso muy propio del fagot, o Prokofiev en Pedro y el Lobo.
Pero uno de sus usos más conocidos es con esto:
"La consagración de la primavera" de Igor Stravinsky
Dónde se le escucha desde los primeros compases con papel protagonista, no intentemos pensar en la razón de esto, porque Stravinski intentaba la obra transgresora, rupturista e innovadora total, cosa que se ve desde el principio con su extraño uso del fagot en tonos agudos, y con unos matices nada usuales.
Ni que decir tiene que el estreno fue pavoroso, con la gente abucheando la obra...visto con espacio, en realidad es una gran obra, a mi Stravinski, pero que no deja a nadie impasible...sus dotes de innovación pero de grandeza como compositor se pueden ver en su obra, como la increible "El pajado de fuego" (ya comentada por aquí).
Como se puede ver, el fagot es uno de esos instrumentos desconocidos, pero curiosos, que normalmente quedan escondidos en una maraña de sonidos, pero que tienen una gran personalidad, si cabe decirlo, es uno de los instrumentos con más personalidad.
martes, 11 de agosto de 2009
Enya
Hoy no hay ganas de comentarios sesudos, pero me he pasado la mañana escuchando un disco viejo que tenía por aquí, y me apetece dejarlo enlazado por aquí.
El disco es "The Celts" de Enya Ní Bhraonáin...partamos de la base que es cierto, Enya hace discos como churros, en todos los sentidos de la palabra, hay gente que no puede soportarlos...ello no quita que haya editado discos buenos, aunque fue hace años, y lo que ha hecho con posterioridad son un más de lo mismo, salvo pequeñas excepciones en canciones individuales (y de todos modos hace años ya de eso).
Sus discos con mayúsculas son estos dos:
"Enya" de 1987 y "Watermark" de 1988.
"The Celts" sale en 1992.
...en "Shepherd moons" de 1991 aún se salva alguna canción...lo posterior incluyendo la banda sonora del "Señor de los Anillos" es obviable.
En realidad "Enya" y "The Celts" son el mismo disco reeditado, cambiándo una canción...pero el título en ambos casos debería ser el segundo, porque el "Enya" es una improvisación, una selección de canciones del trabajo para el que Enya había sido contratada en aquella época para componer la banda sonora de una serie documental de la BBC sobre los celtas británicos, y tan buena fue la banda sonora que se decidió improvisar un CD de la banda sonora de la serie...por esta razón, para mi, el nombre correcto es "The Celts".
El disco en orden:
The Celts
Aldebaran
I Want Tomorrow
March of the Celts
Deireadh an Tuat
The Sun in the Stream
To Go Beyond (I)
Fairytale
Epona
Triad: St. Patrick / Cú Chulainn / Oisín
Portrait (Out of the Blue)
Boadicea
Bard Dance
Dan y Dŵr
To Go Beyond (II)
El nivel del disco es muy bueno en su totalidad, muy variado, aunque todo con el tono céltico evidente tanto por el origen de la artista, como por la temática de la serie.
¿Boadicea? ¿pero quién no recuerda a la reina británica mítica que se levantó contra el imperio romano?...así veremos bien cual es la temática de todo esto, dar un fondo sonoro a una serie documental histórica.
El disco es "The Celts" de Enya Ní Bhraonáin...partamos de la base que es cierto, Enya hace discos como churros, en todos los sentidos de la palabra, hay gente que no puede soportarlos...ello no quita que haya editado discos buenos, aunque fue hace años, y lo que ha hecho con posterioridad son un más de lo mismo, salvo pequeñas excepciones en canciones individuales (y de todos modos hace años ya de eso).
Sus discos con mayúsculas son estos dos:
"Enya" de 1987 y "Watermark" de 1988.
"The Celts" sale en 1992.
...en "Shepherd moons" de 1991 aún se salva alguna canción...lo posterior incluyendo la banda sonora del "Señor de los Anillos" es obviable.
En realidad "Enya" y "The Celts" son el mismo disco reeditado, cambiándo una canción...pero el título en ambos casos debería ser el segundo, porque el "Enya" es una improvisación, una selección de canciones del trabajo para el que Enya había sido contratada en aquella época para componer la banda sonora de una serie documental de la BBC sobre los celtas británicos, y tan buena fue la banda sonora que se decidió improvisar un CD de la banda sonora de la serie...por esta razón, para mi, el nombre correcto es "The Celts".
El disco en orden:
The Celts
Aldebaran
I Want Tomorrow
March of the Celts
Deireadh an Tuat
The Sun in the Stream
To Go Beyond (I)
Fairytale
Epona
Triad: St. Patrick / Cú Chulainn / Oisín
Portrait (Out of the Blue)
Boadicea
Bard Dance
Dan y Dŵr
To Go Beyond (II)
El nivel del disco es muy bueno en su totalidad, muy variado, aunque todo con el tono céltico evidente tanto por el origen de la artista, como por la temática de la serie.
¿Boadicea? ¿pero quién no recuerda a la reina británica mítica que se levantó contra el imperio romano?...así veremos bien cual es la temática de todo esto, dar un fondo sonoro a una serie documental histórica.
lunes, 10 de agosto de 2009
Danzas Polovetsianas
A ver que más cosas curiosas se me ocurre contar sobre la ópera a estas alturas...
Aunque el término es algo posterior, la Ópera apareció en la Italia renacentista, que tanto interés tenía en las antiguas obras griegas o latinas, así que representaban los los dramas clásicos cantados, y con acompañamiento musical, aunque en principio este fuera muy secundario.
Como bien sabemos este género ha crecido continuamente, evolucionado, dando lugar a tipos como la ópera bufa enfrentada a la ópera italiana o seria, al igual que la ópera evoluciones con el resto de la música, existiendo una ópera barroca, una ópera "clásica", la ópera belcantista...y también tipos nacionales de ópera, como es la ópera germana, la francesa, derivados como la opereta.
(Nota: la Zarzuela no es un tipo de ópera, aunque sí se ha visto influido, dando lugar a un género muy parecido, pero con partes habladas en lugar de recitativos).
Particularmente, los géneros nacionales surgen al querer adaptar el género al idioma y a las costumbres del país.
Así es el caso de la ópera rusa, y ya sabemos lo particulares que son los rusos culturalmente...lo que se pretende es crear un movimiento musica ruso, en lengua rusa, usando la cultura rusa entendida desde dentro, no como anteriormente en la que se invitaba a compositores extranjeros y tratar temas rusos, temas que los propios rusos consideraban que eran tratados mal al no comprender la idiosincrasia del país, aparte de introducir melodías populares rusas, que tienen unas tonalidades orientalizantes frente a cuerpo musical europeo clásico, que encaja totalmente en la escala diatónica (la estadar).
Este movimiento nacionalista ruso suciedió a la vez en muchas facetas de la cultura (y ciencia) rusa, pero en la música es importante señalar al Grupo de los cinco, a saber: Mili Balakirev, Modest Mussorgski, Cesar Cui, Alexander Borodin, Nikolai Rimski-Korsakov...que por cierto, sólo dos de ellos eran músicos estrictamente hablando, los otros tres eran músicos, pero se ganaban la vida con otros asuntos.
Alexander Borodin, químico de profesión, por supuesto quiso componer en ruso, no ya en idioma ruso, sino con todo el contenido que ello significara.
Con la ópera "El principe Igor", pretende hacer la ópera, un drama basado en la historia rusa, en cosas se piensa pudieron suceder, ya que están basados en cantares medievales, pero que no sería raro que así fuera, ya que es narra un ataque de los Polovetsiados a un principado ruso, enmedio de una intriga política dentro de la familia del principe Igor.
(Nota: Polovetsianos = Cumanos, tribus nómadas túrcas de la zona de Crimea).
Es de notar, que Borodin empezó a componer la obra en 1869, pero muere repentinamente en 1887 sin haberla terminado, ya que su principal ocupación era la química y la enseñanza de esta, y otras obras musicales, siendo para él "El principe Igor" la obra de referencia en su trabajo musical, aunque al final no consiguiera terminarla ¿sería por falta de tiempo? ¿sería por querer buscar su perfección? quién sabe.
El caso es que con la muerte de Borodin, la obra la tuvieron que terminar sus compañeros, en especial Rimsky-Korsakov, aunque ya antes de la muerte se habían encargado de asistirle en varias secciones.
El enlace (perdón está incompleto, pero es muy bueno):
Esta es una de las partes más conocidas de la obra, que muchas veces es interpretada aparte en conciertos, como es el caso.
Las partes son variadas en cuanto a tonalidad y rítmica, creando casi una Suite dentro de si mismas.
Unas partes son en Fa mayor, que denota furia, otras en La mayor, que denota alegría inocente, o Re mayor que es algo guerrero y victorioso, Re menor que es melancólico...es sencillo diferenciar las partes al escuchar.
Al final queda todo muy exótico ¿no?
Enlaces alternativos (incluye una parte que muchas veces no es incluida en conciertos):
Aunque el término es algo posterior, la Ópera apareció en la Italia renacentista, que tanto interés tenía en las antiguas obras griegas o latinas, así que representaban los los dramas clásicos cantados, y con acompañamiento musical, aunque en principio este fuera muy secundario.
Como bien sabemos este género ha crecido continuamente, evolucionado, dando lugar a tipos como la ópera bufa enfrentada a la ópera italiana o seria, al igual que la ópera evoluciones con el resto de la música, existiendo una ópera barroca, una ópera "clásica", la ópera belcantista...y también tipos nacionales de ópera, como es la ópera germana, la francesa, derivados como la opereta.
(Nota: la Zarzuela no es un tipo de ópera, aunque sí se ha visto influido, dando lugar a un género muy parecido, pero con partes habladas en lugar de recitativos).
Particularmente, los géneros nacionales surgen al querer adaptar el género al idioma y a las costumbres del país.
Así es el caso de la ópera rusa, y ya sabemos lo particulares que son los rusos culturalmente...lo que se pretende es crear un movimiento musica ruso, en lengua rusa, usando la cultura rusa entendida desde dentro, no como anteriormente en la que se invitaba a compositores extranjeros y tratar temas rusos, temas que los propios rusos consideraban que eran tratados mal al no comprender la idiosincrasia del país, aparte de introducir melodías populares rusas, que tienen unas tonalidades orientalizantes frente a cuerpo musical europeo clásico, que encaja totalmente en la escala diatónica (la estadar).
Este movimiento nacionalista ruso suciedió a la vez en muchas facetas de la cultura (y ciencia) rusa, pero en la música es importante señalar al Grupo de los cinco, a saber: Mili Balakirev, Modest Mussorgski, Cesar Cui, Alexander Borodin, Nikolai Rimski-Korsakov...que por cierto, sólo dos de ellos eran músicos estrictamente hablando, los otros tres eran músicos, pero se ganaban la vida con otros asuntos.
Alexander Borodin, químico de profesión, por supuesto quiso componer en ruso, no ya en idioma ruso, sino con todo el contenido que ello significara.
Con la ópera "El principe Igor", pretende hacer la ópera, un drama basado en la historia rusa, en cosas se piensa pudieron suceder, ya que están basados en cantares medievales, pero que no sería raro que así fuera, ya que es narra un ataque de los Polovetsiados a un principado ruso, enmedio de una intriga política dentro de la familia del principe Igor.
(Nota: Polovetsianos = Cumanos, tribus nómadas túrcas de la zona de Crimea).
Es de notar, que Borodin empezó a componer la obra en 1869, pero muere repentinamente en 1887 sin haberla terminado, ya que su principal ocupación era la química y la enseñanza de esta, y otras obras musicales, siendo para él "El principe Igor" la obra de referencia en su trabajo musical, aunque al final no consiguiera terminarla ¿sería por falta de tiempo? ¿sería por querer buscar su perfección? quién sabe.
El caso es que con la muerte de Borodin, la obra la tuvieron que terminar sus compañeros, en especial Rimsky-Korsakov, aunque ya antes de la muerte se habían encargado de asistirle en varias secciones.
El enlace (perdón está incompleto, pero es muy bueno):
Esta es una de las partes más conocidas de la obra, que muchas veces es interpretada aparte en conciertos, como es el caso.
Las partes son variadas en cuanto a tonalidad y rítmica, creando casi una Suite dentro de si mismas.
Unas partes son en Fa mayor, que denota furia, otras en La mayor, que denota alegría inocente, o Re mayor que es algo guerrero y victorioso, Re menor que es melancólico...es sencillo diferenciar las partes al escuchar.
Al final queda todo muy exótico ¿no?
Enlaces alternativos (incluye una parte que muchas veces no es incluida en conciertos):
sábado, 8 de agosto de 2009
Lully
Uno de los países que más tengo olvidados en cuestiones musicales es Francia, porque a decir verdad, salvo en la época del siglo XIX y principios del XX, Francia ha estado al lado de naciones musicalmente mucho más potentes (salvo Inglaterra, que es la historía de pasar del éxito a la ruina), pero no para destacar nunca a los niveles que la música italiana, germánica, ni siquiera la rusa con posterioridad, estándo por regla general en una discreta segunda fila, por mucho que les pese.
Eso no quita que Francia también haya tenido movimientos musicales potentes, y compositores renombrados, como es el caso que voy a plantear.
Luis XIV, el Rey Sol, conocido por su poder, conocido por sus vicios, conocido por su dominio de la nobleza francesa, y precisamente de ahí viene la historia.
Uno de los puntos importantes de Luis XIV fueron sus cortes, en las que impuso una moda, unas fiestas, sobre la que aparecen también los espectáculos...y estos espectáculos tenían que crearlos grandes artístas.
Jean Baptiste Poquelin (Molliere) por supuesto realizó también este tipo de obras, entre ellas unas de sus obras maestras “Le Bourgeois Gentilhomme”, un ballet cómico escrito por él con música de Jean Baptiste Lully, que es uno de esos grandes nombres franceses de la cultura mundial, particularmente de la música, pena que sus orígenes fueran italianos.
La obra es una sátira de los burgueses de clase media que pretendían escalar socialmente y comportarse como nobles, aún no siéndolo, provocando situaciones en la que el protagonista queda en evidencia por la vulgaridad de su origen...todo esto además tiene su gracia, ya que era una crítica total contra Jean Baptiste Colbert, que tenía orígenes burgueses y había llegado ser ministro del Luis XIV.
Marche pour la Ceremonie des Turcs
La música de Lully es tipicamente barroca, tanto por los instrumentos que usa, como por la presencia del bajo continuo del que ya he hablando alguna vez por aquí, y gran parte de las veces en forma de bailes cortesanos, como se nota en esta marcha que he enlazado, que corresponde a la última parte de la obra.
Todo muy acompasado, con la presencia de esa percusión barroca que sería abandonada pronto.
Eso no quita que Francia también haya tenido movimientos musicales potentes, y compositores renombrados, como es el caso que voy a plantear.
Luis XIV, el Rey Sol, conocido por su poder, conocido por sus vicios, conocido por su dominio de la nobleza francesa, y precisamente de ahí viene la historia.
Uno de los puntos importantes de Luis XIV fueron sus cortes, en las que impuso una moda, unas fiestas, sobre la que aparecen también los espectáculos...y estos espectáculos tenían que crearlos grandes artístas.
Jean Baptiste Poquelin (Molliere) por supuesto realizó también este tipo de obras, entre ellas unas de sus obras maestras “Le Bourgeois Gentilhomme”, un ballet cómico escrito por él con música de Jean Baptiste Lully, que es uno de esos grandes nombres franceses de la cultura mundial, particularmente de la música, pena que sus orígenes fueran italianos.
La obra es una sátira de los burgueses de clase media que pretendían escalar socialmente y comportarse como nobles, aún no siéndolo, provocando situaciones en la que el protagonista queda en evidencia por la vulgaridad de su origen...todo esto además tiene su gracia, ya que era una crítica total contra Jean Baptiste Colbert, que tenía orígenes burgueses y había llegado ser ministro del Luis XIV.
Marche pour la Ceremonie des Turcs
La música de Lully es tipicamente barroca, tanto por los instrumentos que usa, como por la presencia del bajo continuo del que ya he hablando alguna vez por aquí, y gran parte de las veces en forma de bailes cortesanos, como se nota en esta marcha que he enlazado, que corresponde a la última parte de la obra.
Todo muy acompasado, con la presencia de esa percusión barroca que sería abandonada pronto.
viernes, 7 de agosto de 2009
La oración del torero de Joaquín Turina
Originalmente era un cuarteto para laudes, pero dicha partitura se perdió durante cincuenta años, reencontrándose en 1981, y sólo se mantuvo una versión para cuerdas posterior, que por dicha razón es que
sea más conocida la versión de cuerda de la de laudes.
Como no podía faltar es una pieza intimista, con ese fondo racial tan propio de los compositores españoles de aquella época, todo acorde al título, cuando el torero, antes de salir al ruedo, se arrodilla ante todas sus estampas de Jesús, Vírgenes y Santos y ora, porque quién no tenga miedo ante un morlaco de más de quinientos kilos, no es que sea un mal torero, es que es gilipollas y tiene muchas papeletas para irse al otro barrio.
Pero mejor que esto se exprese en palabras del propio Joaquín Turina:
"Aquel rumor incendiado por la luz de la tarde, realizado por la música de pasodobles y el grito de los clarines me sugestionaba. Yo había sentido muchas veces la tentación de traducir en música toda la impresión que en mí producía la voz múltiple de la fiesta, pero también me atraían los aspectos profundos y sugestivos de la emoción religiosa popular y sobre todo andaluza. Una tarde de toros en la Plaza de Madrid, aquella plaza vieja, armónica y graciosa, vi mi obra. Yo estaba en el patio de caballos, allí tras una puerta pequeñita estaba la capilla llena de unción, donde venían a rezar los toreros un momento antes de enfrentarse con la muerte. Se me ofreció entonces en toda su plenitud aquel contraste subjetivamente musical y expresivo, de la algarabía lejana de la plaza, del público que esperaba la fiesta, con la unción de los que ante aquel altar pobre y lleno de entrañable poesía venían a rogar a Dios por su vida, acaso por su alma, por su dolor, por la ilusión y por la esperanza que acaso iban a dejar para siempre, dentro de unos instantes, en aquel ruedo lleno de música y de sol".
jueves, 6 de agosto de 2009
Una de Wagner
Ya va tocando hablar de Ricardito, ¿no?
El anillo del Nibelungo está basado en las sagas nórdicas, que para Richard Wagner eran elemento principal de la cultura germánica.
Por regla general las sagas se basan en hechos históricos sucedidos sobre todo en la isla de Islandia en el X, época en la que no estaban cristianizados, eso explica bien porqué todas las historias tienen una ambientación mitológica nórdica.
La historia del anillo corresponde a una lucha por el dominio del mundo centrado en un anillo, forjado por el enano nibelungo Alberich (a quién le resulte curioso el asunto de los anillos, que sepa que Tolkien era un experto filólogo de mitología nórdica y celta, por eso la coincidencia).
En esto está el heroe, Sigfrido, que con su espada "Balmunga", se lanza a la aventura con intención de matar al dragón Fafner, al que por supuesto mata, y se baña en su sangre razón, cosa que le vuelve invulnerable, ¿pero de verás todo su cuerpo quedó bañado en sangre? no, un trozo de su espalda quedo cubierto por una hoja de tilo, sin él advertirlo...curiosa coincidencia, Aquiles.
Luego él se casa con la princesa Crimilda, mientras que el hermano de esta Gunther, se casa con Brunilda, reina de las Valkirias e hija del mismo Odín, por un apaño de Sigfrido.
Pero Brunilda digamos que trataba mal a su marido el príncipe, cosa que como buen súbdito, Sigfrido no puede permitir ¿pero a ver quién es el guapo que le afea el comportamiento a una Valkiria? pues para eso está el anillo de Alberich, con el que se puede dominar el mundo, con él, podría hacer cambiar de parecer a Brunilda.
Con el anillo, Sigfrido tomó la apariencia de Gunther, y pasando unas pruebas consigue que Brunilda considere a "su esposo" como su superior. Pero el engaño no podía durar mucho, y Brunilda se entera por Crimilda del engaño, y planea su venganza para que un asesino aseste un lanzazo justo en el lugar de la espalda desprotegido de sangre de dragón. Evidentemente Sigfrido muere por ello, pero Brunilda se suicida después porque en realidad estaba enamorada de él (al fin y al cabo, él sí era su superior, no su marido), aunque previamente había tomado el anillo devolviéndolo al Rhin, proceso durante el que los dioses son destruidos.
Tras esto, Crimilda es desposada con Atila (sí, el mismo que viste y calza), y planea la vengaza de la muerte de su marido, en la que estaba más gente involucrada de la que parecía, así que organiza una fiesta en nombre de su nuevo marido, en la que emborracha y asesina a diestro y siniestro, incluyendo al propio Atila, y luego se suicida arrojándose a las llamas del propio fuego que ella misma había provocado.
Desde luego las óperas suelen tener unos argumentos tremendos, pero en realidad estos sucesos están basados en hechos históricos, que en realidad no tienen nada que ver con la propia historia nórdica, sino que son hechos sucedídos en otra zona de Europa y en una época muy anterior a ser escritos (siglo XII aprox)...pero eran historias germánicas, así que ellos lo asumieron como similares y lo embellecieron acorde a su cultura ancestral.
Brunilda en realidad era la princesa visigoda Brunegilda, nacida en Toledo, hija del rey Atanagildo, por tanto arriana, que se casó con el rey merovingio Sigeberto I de Austrasia (que incluye el oriente de la actual Francia, Suiza, Bélgica, Holanda y el oeste de Alemania incluyendo la franconia y Baviera), este alianza le venía bien a ambos reinos, ya que dividía los esfuerzos combativos de los otros dos reinos merovingios, Neustria (fronteriza con Hispania y con Austrasia) y Burgundia (por allí enmedio). Brunegilda tuvo que convertirse al catolicismo, ya que los reinos francos habían abandonado el arrianismo hace tiempo.
A la vez, la hermana de Brunegilda, Galswinta se casa con Chilperico I de Neustria, pero este tiene una amante, Fredegunda, que conspira hasta que consigue asesinar a Galswinta y casarse con el rey Chilperico.
Brunegilda clama venganza (desde Hispania nadie va a clamar venganza porque Atanagildo había muerto), y esta actitud de enemistad entre ambas reinas provoca la enemistad de sus maridos, los reyes hermanos.
De esta enemistad surge de una forma deformada la historia del anillo del Nibelungo.
De hecho, la presencia de Atila en la historia es uno de los detalles que nos hace vez que este suceso es el correcto, ya que Austrasia tuvo sus problemas con las tribus ávaras en el este, tribus que eran los sucesores de los anteriores hunos, cuyos descendientes son los actuales checos (cosa que encaja incluso geográficamente).
La enemistad pasa por muchas étapas, incluyendo el asesinato de Sigeberto por Fredegunda, pero termina todo primero con la muerte de Fredegunda, se supone que asesinada por encargo de Brunegilda, y luego con la venganza del hijo de Fredegunda, que se cuenta que hizo arrastrar a Brunegilda de unos caballos desbocados.
Otro detallito curioso del asunto es que el mal fario familiar se lo traspasó Brunegilda a su hija Ingunda, muy católica ella, que fue desposada con el principe heredero (y arriano) de Hispania, Hermenegildo, lo que a la larga provocó la guerra civil entre Leovigildo y Hermenegildo...Ingunda era nieta de la segunda esposa de Leovigildo, que quería forzar la conversión de esta al arrianismo, y mira por dónde, le salió el tiro por la culata, ya que fue ella junto con Isidoro de Sevilla quienes convierten a Hermenegildo.
Como enlace, y para quién tenga ganas de invadir Polonia en los próximos días:
La cabalgata de las Valkirias
La pieza enlaza perfectamente con la historia, ya que es una pieza con gran fuerza, y las Valkirias eran las diosas guerreras nórdicas, que recogían a los más heróicos guerreros caídos en batalla para llevarlos ante Odín, dónde un día formarían parte del ejército del dios en la batalla del Ragnarok. La más famosa de todas ellas fue Brynhildr.
En la historia wagneriana, este parte es el comienzo del tercer acto de la ópera "La Valkiria", la segunda de las cuatro, dónde se narran los orígenes de Sigfrido (aunque él no aparece en la obra) y de la caída de Brunilda.
Precisamente la pieza corresponde al inicio de como he dicho ya, el tercer acto, en el que Brunilda se reune con sus hermanas y les pide ayuda pero estas le niegan la ayuda ante el temor de desobedecer las órdenes de Odín.
Como se puede ver, hay hechos de la historia que son alterados por gusto de Wagner, que lo que pretende es crear un libreto sólido basándose en las sagas, que no eran nada sólidas por si mismas, así que la historia wagneriana se puede resumir bien con los títulos de las cuatro óperas "El oro del Rhin" en la que se habla del anillo, "La Valkiria" en la que se habla de Brunilda, "Sigfrido" en la que se habla del propio Sigfrido y "El ocaso de los dioses" en la que muere Sigfrido y Brunilda quiere romper el maleficio del anillo y luego morir en las llamas junto a su amado, llevándose por enmedio el mismísimo Valhala y a sus pobladores los dioses.
Vamos, que de la historia real, a la saga y de esta a las óperas, varían muchas cosas y hay personajes que desaparecen, pero todo viene a ser lo mismo en esquema, un tragedión heróico y amoroso.
El anillo del Nibelungo está basado en las sagas nórdicas, que para Richard Wagner eran elemento principal de la cultura germánica.
Por regla general las sagas se basan en hechos históricos sucedidos sobre todo en la isla de Islandia en el X, época en la que no estaban cristianizados, eso explica bien porqué todas las historias tienen una ambientación mitológica nórdica.
La historia del anillo corresponde a una lucha por el dominio del mundo centrado en un anillo, forjado por el enano nibelungo Alberich (a quién le resulte curioso el asunto de los anillos, que sepa que Tolkien era un experto filólogo de mitología nórdica y celta, por eso la coincidencia).
En esto está el heroe, Sigfrido, que con su espada "Balmunga", se lanza a la aventura con intención de matar al dragón Fafner, al que por supuesto mata, y se baña en su sangre razón, cosa que le vuelve invulnerable, ¿pero de verás todo su cuerpo quedó bañado en sangre? no, un trozo de su espalda quedo cubierto por una hoja de tilo, sin él advertirlo...curiosa coincidencia, Aquiles.
Luego él se casa con la princesa Crimilda, mientras que el hermano de esta Gunther, se casa con Brunilda, reina de las Valkirias e hija del mismo Odín, por un apaño de Sigfrido.
Pero Brunilda digamos que trataba mal a su marido el príncipe, cosa que como buen súbdito, Sigfrido no puede permitir ¿pero a ver quién es el guapo que le afea el comportamiento a una Valkiria? pues para eso está el anillo de Alberich, con el que se puede dominar el mundo, con él, podría hacer cambiar de parecer a Brunilda.
Con el anillo, Sigfrido tomó la apariencia de Gunther, y pasando unas pruebas consigue que Brunilda considere a "su esposo" como su superior. Pero el engaño no podía durar mucho, y Brunilda se entera por Crimilda del engaño, y planea su venganza para que un asesino aseste un lanzazo justo en el lugar de la espalda desprotegido de sangre de dragón. Evidentemente Sigfrido muere por ello, pero Brunilda se suicida después porque en realidad estaba enamorada de él (al fin y al cabo, él sí era su superior, no su marido), aunque previamente había tomado el anillo devolviéndolo al Rhin, proceso durante el que los dioses son destruidos.
Tras esto, Crimilda es desposada con Atila (sí, el mismo que viste y calza), y planea la vengaza de la muerte de su marido, en la que estaba más gente involucrada de la que parecía, así que organiza una fiesta en nombre de su nuevo marido, en la que emborracha y asesina a diestro y siniestro, incluyendo al propio Atila, y luego se suicida arrojándose a las llamas del propio fuego que ella misma había provocado.
Desde luego las óperas suelen tener unos argumentos tremendos, pero en realidad estos sucesos están basados en hechos históricos, que en realidad no tienen nada que ver con la propia historia nórdica, sino que son hechos sucedídos en otra zona de Europa y en una época muy anterior a ser escritos (siglo XII aprox)...pero eran historias germánicas, así que ellos lo asumieron como similares y lo embellecieron acorde a su cultura ancestral.
Brunilda en realidad era la princesa visigoda Brunegilda, nacida en Toledo, hija del rey Atanagildo, por tanto arriana, que se casó con el rey merovingio Sigeberto I de Austrasia (que incluye el oriente de la actual Francia, Suiza, Bélgica, Holanda y el oeste de Alemania incluyendo la franconia y Baviera), este alianza le venía bien a ambos reinos, ya que dividía los esfuerzos combativos de los otros dos reinos merovingios, Neustria (fronteriza con Hispania y con Austrasia) y Burgundia (por allí enmedio). Brunegilda tuvo que convertirse al catolicismo, ya que los reinos francos habían abandonado el arrianismo hace tiempo.
A la vez, la hermana de Brunegilda, Galswinta se casa con Chilperico I de Neustria, pero este tiene una amante, Fredegunda, que conspira hasta que consigue asesinar a Galswinta y casarse con el rey Chilperico.
Brunegilda clama venganza (desde Hispania nadie va a clamar venganza porque Atanagildo había muerto), y esta actitud de enemistad entre ambas reinas provoca la enemistad de sus maridos, los reyes hermanos.
De esta enemistad surge de una forma deformada la historia del anillo del Nibelungo.
De hecho, la presencia de Atila en la historia es uno de los detalles que nos hace vez que este suceso es el correcto, ya que Austrasia tuvo sus problemas con las tribus ávaras en el este, tribus que eran los sucesores de los anteriores hunos, cuyos descendientes son los actuales checos (cosa que encaja incluso geográficamente).
La enemistad pasa por muchas étapas, incluyendo el asesinato de Sigeberto por Fredegunda, pero termina todo primero con la muerte de Fredegunda, se supone que asesinada por encargo de Brunegilda, y luego con la venganza del hijo de Fredegunda, que se cuenta que hizo arrastrar a Brunegilda de unos caballos desbocados.
Otro detallito curioso del asunto es que el mal fario familiar se lo traspasó Brunegilda a su hija Ingunda, muy católica ella, que fue desposada con el principe heredero (y arriano) de Hispania, Hermenegildo, lo que a la larga provocó la guerra civil entre Leovigildo y Hermenegildo...Ingunda era nieta de la segunda esposa de Leovigildo, que quería forzar la conversión de esta al arrianismo, y mira por dónde, le salió el tiro por la culata, ya que fue ella junto con Isidoro de Sevilla quienes convierten a Hermenegildo.
Como enlace, y para quién tenga ganas de invadir Polonia en los próximos días:
La cabalgata de las Valkirias
La pieza enlaza perfectamente con la historia, ya que es una pieza con gran fuerza, y las Valkirias eran las diosas guerreras nórdicas, que recogían a los más heróicos guerreros caídos en batalla para llevarlos ante Odín, dónde un día formarían parte del ejército del dios en la batalla del Ragnarok. La más famosa de todas ellas fue Brynhildr.
En la historia wagneriana, este parte es el comienzo del tercer acto de la ópera "La Valkiria", la segunda de las cuatro, dónde se narran los orígenes de Sigfrido (aunque él no aparece en la obra) y de la caída de Brunilda.
Precisamente la pieza corresponde al inicio de como he dicho ya, el tercer acto, en el que Brunilda se reune con sus hermanas y les pide ayuda pero estas le niegan la ayuda ante el temor de desobedecer las órdenes de Odín.
Como se puede ver, hay hechos de la historia que son alterados por gusto de Wagner, que lo que pretende es crear un libreto sólido basándose en las sagas, que no eran nada sólidas por si mismas, así que la historia wagneriana se puede resumir bien con los títulos de las cuatro óperas "El oro del Rhin" en la que se habla del anillo, "La Valkiria" en la que se habla de Brunilda, "Sigfrido" en la que se habla del propio Sigfrido y "El ocaso de los dioses" en la que muere Sigfrido y Brunilda quiere romper el maleficio del anillo y luego morir en las llamas junto a su amado, llevándose por enmedio el mismísimo Valhala y a sus pobladores los dioses.
Vamos, que de la historia real, a la saga y de esta a las óperas, varían muchas cosas y hay personajes que desaparecen, pero todo viene a ser lo mismo en esquema, un tragedión heróico y amoroso.
miércoles, 5 de agosto de 2009
Actus Tragicus
ctus tragicus
Bach era luterano y los movimientos protestantes una de las cosas que propugnaban era la eliminación del clero como un estrato apartado del pueblo, en eso aparece el pastor, que es un individuo cualquiera que estudie las escrituras y que tenga un don de gentes para poder hablar de las Escrituras ante sus compañeros e iguales.
Quizá con el tiempo, los pastores protestantes cada vez se han ido asimilando más al clero católico en la que requieren una formación teológica, aunque la teoría sea que cualquier puede ser pastor...pero esto no era así en tiempos de J.S.Bach, por lo que él imprimía su visión religiosa en las obras que creaba.
Bach era luterano y los movimientos protestantes una de las cosas que propugnaban era la eliminación del clero como un estrato apartado del pueblo, en eso aparece el pastor, que es un individuo cualquiera que estudie las escrituras y que tenga un don de gentes para poder hablar de las Escrituras ante sus compañeros e iguales.
Quizá con el tiempo, los pastores protestantes cada vez se han ido asimilando más al clero católico en la que requieren una formación teológica, aunque la teoría sea que cualquier puede ser pastor...pero esto no era así en tiempos de J.S.Bach, por lo que él imprimía su visión religiosa en las obras que creaba.
martes, 4 de agosto de 2009
Julio Cesar
Vuelvo a admitir que la ópera no es lo mío, la prefiero en pequeñas dosis tomadas a gusto a base de cedeses en mi cadena de música sentado en un sillón y un bol de anacardos, pero he hablado de ópera antes, y no podía ser la última vez que lo hiciera.
Fue AntonioM quién hace un tiempo, cuándo andaba yo mal de tiempo, que comentara algo sobre Haendel y los castrati. De castrati ya he hablado, pero a ver que se me ocurre interesante para contar sobre óperas de Haendel.
Partamos de la base que Haendel es uno de los grandes, emigrante en un país que tiró por el retrete toda su tradición musical. Hablamos de una Inglaterra furibundamente protestante (bueno, protestantes a su manera), para los que la música coral, incluso la sacra es visto como algo católico, por tanto susceptible de ser eliminado. Esa es la causa de la inexistencia de Inglaterra musicalmente hasta finales del siglo XIX.
Pero era un país poderoso no sólo política sino económicamente hablando, sobre todo tras haber solucionado sus problemas dinásticos (problemas dinásticos de los que desciende la actual casa de Alba), y esas son buenas épocas para el desarrollo cultural.
En realidad este odio a la música es de caracter más bien inglés, porque en otras zonas protestantes no se dio, sólo hay que ver que J.S.Bach era luterano, y ahí estuvo. También hay que decir que esto también era algo más bien de cara a la sociedad, porque luego los potentados no faltaban de contratar músicos extranjeros para que fueran a tocarles, caso es el de Mozart, que de niño estuvo en Londres.
Haendel es otro caso, ya que se instaló y se nacionalizó inglés sólo porque su rey lo quiso. Y tuvo suerte, porque dentro de lo que cabe el pudo hacer cosas que ningún inglés podría haber hecho...si la cultura musical inglesa a esas altura no hubiese estado destrozada en aquel entonces, claro, cosa que ya estaba y jamás se hubiera dado el problema.
Entonces la música no, pero bien es sabido la tradición teatral que de existía en el país, eso sí era aceptado, los dramas de Shakespeare (fuera quién fiese el autor real) ya tenían más de un siglo en esta época.
Así que el teatro sí era aceptado, la música por si misma no era muy bien vista, pero la combinación de ambas, la ópera, si fue bien vista.
Pero claro, no cualquier tipo de ópera va bien, teniendo en cuenta los dramones a los que nos tiene acostumbrado Shakespeare, tenía que ser algo similar.
La siempre ha sido un género que ha dado lugar a enfrentamientos, está el enfrentamiento Verdi-Wagner, el enfrentamiento interpretes/cantantes-interpretes/actrices, y bueno en este caso está la Ópera italiana (u ópera seria) contra la Ópera bufa.
No hay un desprecio de calidad en los calificativos, porque vemos grandes óperas de Mozart que son ópera bufa, aunque también hizo ópera seria. La diferencia es temática, la italiana es un drama mientras que la bufa es cómica, y existe también una diferencia formal, la italiana es más estricta, mientras que la bufa se deja llevar más por la improvisación.
No merece la pena entrar a fondo en la estructura de una ópera italiana, ya que como en todo pueden existir sus variaciones por gusto del compositor, pero en resumen, su obertura, sus recitativos alternados con arias, esto durante tres actos y su epílogo final muchas veces en forma coral.
Todo esto muy al gusto inglés de la época, dramones profundos.
Haendel compuso unas pocas óperas italianas, la más destadada de ellas "Julio Cesar", sólo por el nombre se vislumbra un dramón en los idus de marzo, por cierto, obra que también Shakespeare escribió, aunque el libreto de la ópera es de Haym y no tiene que ver con la muerte del Cesar sino con su vida previa con Cleopatra.
En esta explosión de la ópera italiana es dónde se encuadra la época de oro de los castrados, ya que la óperas se componían pensando en ellos, interpretaban a los protagonistas, siempre sujetos valerosos. En este caso Julio Cesar era un castrado.
Esto nos lleva a pensar, que la música es claramente una cultura también sujeta a modas, y a situaciones técnicas muy limitativas, porque se sabe que los instrumentos de viento metálico no sonaban tan estridentes como los actuales, se ha perdido ese conocimiento en su forja, tampoco un piano es lo mismo que un clave, y ya no se castra a los niños para que mantengan su timbre agudo.
En realidad esta última dificultad se ha superado mediante muy complicadas técnicas vocales, que muy pocos tienen la capacidad física de adquirir, pero esto es algo relativamente reciente.
Durante mucho tiempo, siguieron existiendo castrados, el último no recuerdo ahora cuando fue, pero se le llegaron a hacer grabaciones fonográficas. Estos últimos castrados se caracterizaban por ser de una calidad terrible, ya que la tradición se había perdido, aparte de que la música barroca dejó de ser popular hasta mediados del siglo XX. Han pasado el clasicismo, romanticismo, nacionalismo, modernismos y todos pretenden acabar con sus predecesores, realmente la música antigua no ha alcanzado su unidad real, vista desde un prisma unitario, quiero decir, hasta la aparición de una música popular que lo ha copado todo y ha "enterrado" a todo lo previo. Así se han recuperado estas piezas de Haendel, dramas operísticos cantados por castrados (no sólo por ellos, evidentemente).
Aquí os dejo algunos trocitos selectos, con sus trocitos de contratenores, que parece que os gustan, pero no me pidaís la ópera entera, porque como ya he dicho, la ópera, no es lo mío.
Fue AntonioM quién hace un tiempo, cuándo andaba yo mal de tiempo, que comentara algo sobre Haendel y los castrati. De castrati ya he hablado, pero a ver que se me ocurre interesante para contar sobre óperas de Haendel.
Partamos de la base que Haendel es uno de los grandes, emigrante en un país que tiró por el retrete toda su tradición musical. Hablamos de una Inglaterra furibundamente protestante (bueno, protestantes a su manera), para los que la música coral, incluso la sacra es visto como algo católico, por tanto susceptible de ser eliminado. Esa es la causa de la inexistencia de Inglaterra musicalmente hasta finales del siglo XIX.
Pero era un país poderoso no sólo política sino económicamente hablando, sobre todo tras haber solucionado sus problemas dinásticos (problemas dinásticos de los que desciende la actual casa de Alba), y esas son buenas épocas para el desarrollo cultural.
En realidad este odio a la música es de caracter más bien inglés, porque en otras zonas protestantes no se dio, sólo hay que ver que J.S.Bach era luterano, y ahí estuvo. También hay que decir que esto también era algo más bien de cara a la sociedad, porque luego los potentados no faltaban de contratar músicos extranjeros para que fueran a tocarles, caso es el de Mozart, que de niño estuvo en Londres.
Haendel es otro caso, ya que se instaló y se nacionalizó inglés sólo porque su rey lo quiso. Y tuvo suerte, porque dentro de lo que cabe el pudo hacer cosas que ningún inglés podría haber hecho...si la cultura musical inglesa a esas altura no hubiese estado destrozada en aquel entonces, claro, cosa que ya estaba y jamás se hubiera dado el problema.
Entonces la música no, pero bien es sabido la tradición teatral que de existía en el país, eso sí era aceptado, los dramas de Shakespeare (fuera quién fiese el autor real) ya tenían más de un siglo en esta época.
Así que el teatro sí era aceptado, la música por si misma no era muy bien vista, pero la combinación de ambas, la ópera, si fue bien vista.
Pero claro, no cualquier tipo de ópera va bien, teniendo en cuenta los dramones a los que nos tiene acostumbrado Shakespeare, tenía que ser algo similar.
La siempre ha sido un género que ha dado lugar a enfrentamientos, está el enfrentamiento Verdi-Wagner, el enfrentamiento interpretes/cantantes-interpretes/actrices, y bueno en este caso está la Ópera italiana (u ópera seria) contra la Ópera bufa.
No hay un desprecio de calidad en los calificativos, porque vemos grandes óperas de Mozart que son ópera bufa, aunque también hizo ópera seria. La diferencia es temática, la italiana es un drama mientras que la bufa es cómica, y existe también una diferencia formal, la italiana es más estricta, mientras que la bufa se deja llevar más por la improvisación.
No merece la pena entrar a fondo en la estructura de una ópera italiana, ya que como en todo pueden existir sus variaciones por gusto del compositor, pero en resumen, su obertura, sus recitativos alternados con arias, esto durante tres actos y su epílogo final muchas veces en forma coral.
Todo esto muy al gusto inglés de la época, dramones profundos.
Haendel compuso unas pocas óperas italianas, la más destadada de ellas "Julio Cesar", sólo por el nombre se vislumbra un dramón en los idus de marzo, por cierto, obra que también Shakespeare escribió, aunque el libreto de la ópera es de Haym y no tiene que ver con la muerte del Cesar sino con su vida previa con Cleopatra.
En esta explosión de la ópera italiana es dónde se encuadra la época de oro de los castrados, ya que la óperas se componían pensando en ellos, interpretaban a los protagonistas, siempre sujetos valerosos. En este caso Julio Cesar era un castrado.
Esto nos lleva a pensar, que la música es claramente una cultura también sujeta a modas, y a situaciones técnicas muy limitativas, porque se sabe que los instrumentos de viento metálico no sonaban tan estridentes como los actuales, se ha perdido ese conocimiento en su forja, tampoco un piano es lo mismo que un clave, y ya no se castra a los niños para que mantengan su timbre agudo.
En realidad esta última dificultad se ha superado mediante muy complicadas técnicas vocales, que muy pocos tienen la capacidad física de adquirir, pero esto es algo relativamente reciente.
Durante mucho tiempo, siguieron existiendo castrados, el último no recuerdo ahora cuando fue, pero se le llegaron a hacer grabaciones fonográficas. Estos últimos castrados se caracterizaban por ser de una calidad terrible, ya que la tradición se había perdido, aparte de que la música barroca dejó de ser popular hasta mediados del siglo XX. Han pasado el clasicismo, romanticismo, nacionalismo, modernismos y todos pretenden acabar con sus predecesores, realmente la música antigua no ha alcanzado su unidad real, vista desde un prisma unitario, quiero decir, hasta la aparición de una música popular que lo ha copado todo y ha "enterrado" a todo lo previo. Así se han recuperado estas piezas de Haendel, dramas operísticos cantados por castrados (no sólo por ellos, evidentemente).
Aquí os dejo algunos trocitos selectos, con sus trocitos de contratenores, que parece que os gustan, pero no me pidaís la ópera entera, porque como ya he dicho, la ópera, no es lo mío.
lunes, 3 de agosto de 2009
Himnos soviéticos y demás
Para seguir con el tema de los himnos, que dejé aparcado por lo de mis oposiciones, habíamos hablado de varios himnos que en diversas épocas cubrían diversos países, cómo son España y USA por su cuenta, y en conjunto himnos de Francia, Reino Unido, Austria y Alemania (y con ello otro montón de países entre ellos el más importante Rusia), todo esto tratado como una sucesión histórica.
En el caso de Rusia y su otra cara, la URSS, como ya se ha tratado, tuvo como himnos:
- En la época zarista “Dios salve al Zar” ya tratado por aquí, aunque posteriormente y por diferenciarse, se hace otra versión de nombre similar, pero con música de Alexis Lvov.
- En los días la revolución, se adopta como himno una versión rusa de la Marsellesa.
- En 1919, en la fundación del Komintern, se adopta “La internacional” como himno tanto del Komintern como de la URSS, ambos oficialmente.
- En tiempos de la Segunda Guerra Mundial, el camarada José encarga un himno propio para la URSS aparte del organismo internacional que es el Komintern. Como resultado se adopta oficialmente en 1944 el “Himno de la Unión Soviética”.
- En 1953, tras la muerte del camarada José, el texto con referencias a él mismo, se hace inaceptable por el culto al lider que Jrushchov denunciaba, así que hasta 1977 el himno es interpretado sin letra.
- Por temas deportivos (¿resulta eso familiar?) se crea la necesidad de hacer una nueva letra que poder cantar en las entregas de premios. Por eso se crea una nueva letra purgando a Stalin, cualquier referencia a la Segunda Guerra Mundial (en aquellos tiempos, Brézhnev estaba intentando conseguir inversiones en la República Federal Alemana y no pensó sabiamente que a los alemanes no les haría mucha gracia los comentarios del himno). Así se adopta oficialmente la nueva letra, con el nuevo nombre de “Himno del Estado de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas”.
- A la caida de la URSS, la nueva república de Rusia adopta “La Canción Patriótica” como himno oficial, Yeltsin realmente quería apartarse de todo lo soviético, pero era un himno sin letra oficial, por lo que se convocaron concursos de letras hasta 1999 sin oficializarse ninguno de ellos. “La canción patriótica” esta basada en una pieza para piano solo de Glinka “Canto nacional”.
- En 1999 accede a la presidencia Putin, que como es bien sabido por todos, tiene ganas de reinventar Rusia como la nueva URSS, y en el himno también, así que en el 2000, la duma aprueba el “Himno de la Federación Rusa”, que es el mismo “Himno de la Unión Soviética” pero con nueva letra, por cierto, escrita por la misma persona que había escrito las letras previas del himno, Sergey Mikhalkov.
Y así, hasta hoy.
Realmente se sale fuera de nuestro interés tanto el himno zarista, como el nuevo himno ruso que aún siendo una pieza interesante basada en Glinka, pero dicho por muchos rusos, carente de emoción.
El interesante es el de la URSS, por la de vueltas que ha dado, aparte de ser un himno que cumple a la perfección lo que debe ser un himno, un canto lleno de emoción.
Versión “Himno de la Unión Soviética”
Versión 1977 “Himno del Estado de la Unión de República Socialistas Soviéticas”
Versión 2000 “Himno de la Federación Rusa”
Como ya he dicho algunas veces por aquí, una cosa es que detestemos ideas políticas, y otra que musicalmente los soviéticos eran sin duda de los países más desarrollados dentro del clasicismo y de la música patriótica.
De letras, el actual empieza así:
Rossiya svyashchennaya nasha derzhava,
Rossiya lyubimaya nasha strana.
Moguchaya volya, velikaya slava
Tvoyo dostoyanye na vse vremena!
Rusia es nuestra patria sagrada,
Rusia es nuestro amado país.
Una Potente voluntad, una gran gloria
¡Son tu herencia por todos los tiempos!
Mientras que el clásico soviético dice:
Soyuz nerushimi respublik svobodnij
Splotila naveki velikaya Rus!
Da zdravstvuiet sozdanni volei narodov
Iedini, moguchi Sovetski Soyuz!
Unión indestructible de repúblicas libres
La Gran Rusia ha soldado para siempre a ponerse de pie.
Salud a la obra creada por la voluntad de los pueblos,
¡la única, la poderosa Unión Soviética!
En fin...unión indestructible...¡JA!
En el caso de Rusia y su otra cara, la URSS, como ya se ha tratado, tuvo como himnos:
- En la época zarista “Dios salve al Zar” ya tratado por aquí, aunque posteriormente y por diferenciarse, se hace otra versión de nombre similar, pero con música de Alexis Lvov.
- En los días la revolución, se adopta como himno una versión rusa de la Marsellesa.
- En 1919, en la fundación del Komintern, se adopta “La internacional” como himno tanto del Komintern como de la URSS, ambos oficialmente.
- En tiempos de la Segunda Guerra Mundial, el camarada José encarga un himno propio para la URSS aparte del organismo internacional que es el Komintern. Como resultado se adopta oficialmente en 1944 el “Himno de la Unión Soviética”.
- En 1953, tras la muerte del camarada José, el texto con referencias a él mismo, se hace inaceptable por el culto al lider que Jrushchov denunciaba, así que hasta 1977 el himno es interpretado sin letra.
- Por temas deportivos (¿resulta eso familiar?) se crea la necesidad de hacer una nueva letra que poder cantar en las entregas de premios. Por eso se crea una nueva letra purgando a Stalin, cualquier referencia a la Segunda Guerra Mundial (en aquellos tiempos, Brézhnev estaba intentando conseguir inversiones en la República Federal Alemana y no pensó sabiamente que a los alemanes no les haría mucha gracia los comentarios del himno). Así se adopta oficialmente la nueva letra, con el nuevo nombre de “Himno del Estado de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas”.
- A la caida de la URSS, la nueva república de Rusia adopta “La Canción Patriótica” como himno oficial, Yeltsin realmente quería apartarse de todo lo soviético, pero era un himno sin letra oficial, por lo que se convocaron concursos de letras hasta 1999 sin oficializarse ninguno de ellos. “La canción patriótica” esta basada en una pieza para piano solo de Glinka “Canto nacional”.
- En 1999 accede a la presidencia Putin, que como es bien sabido por todos, tiene ganas de reinventar Rusia como la nueva URSS, y en el himno también, así que en el 2000, la duma aprueba el “Himno de la Federación Rusa”, que es el mismo “Himno de la Unión Soviética” pero con nueva letra, por cierto, escrita por la misma persona que había escrito las letras previas del himno, Sergey Mikhalkov.
Y así, hasta hoy.
Realmente se sale fuera de nuestro interés tanto el himno zarista, como el nuevo himno ruso que aún siendo una pieza interesante basada en Glinka, pero dicho por muchos rusos, carente de emoción.
El interesante es el de la URSS, por la de vueltas que ha dado, aparte de ser un himno que cumple a la perfección lo que debe ser un himno, un canto lleno de emoción.
Versión “Himno de la Unión Soviética”
Versión 1977 “Himno del Estado de la Unión de República Socialistas Soviéticas”
Versión 2000 “Himno de la Federación Rusa”
Como ya he dicho algunas veces por aquí, una cosa es que detestemos ideas políticas, y otra que musicalmente los soviéticos eran sin duda de los países más desarrollados dentro del clasicismo y de la música patriótica.
De letras, el actual empieza así:
Rossiya svyashchennaya nasha derzhava,
Rossiya lyubimaya nasha strana.
Moguchaya volya, velikaya slava
Tvoyo dostoyanye na vse vremena!
Rusia es nuestra patria sagrada,
Rusia es nuestro amado país.
Una Potente voluntad, una gran gloria
¡Son tu herencia por todos los tiempos!
Mientras que el clásico soviético dice:
Soyuz nerushimi respublik svobodnij
Splotila naveki velikaya Rus!
Da zdravstvuiet sozdanni volei narodov
Iedini, moguchi Sovetski Soyuz!
Unión indestructible de repúblicas libres
La Gran Rusia ha soldado para siempre a ponerse de pie.
Salud a la obra creada por la voluntad de los pueblos,
¡la única, la poderosa Unión Soviética!
En fin...unión indestructible...¡JA!
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